展覽《1912——現(xiàn)代使命》(1912 – Mission Moderne)帶著一個(gè)特殊的使命將在Wallraf-Richartz美術(shù)館一直展出至12月30日：再造1912年的展覽“分離運(yùn)動(dòng)聯(lián)盟”(Sonderbund)——從梵高到畢加索。

梵高，自畫像，1887(局部)

展覽《1912——現(xiàn)代使命》(1912 – Mission Moderne)帶著一個(gè)特殊的使命將在Wallraf-Richartz美術(shù)館一直展出至12月30日：再造1912年的展覽“分離運(yùn)動(dòng)聯(lián)盟”(Sonderbund)——從梵高到畢加索，這個(gè)展覽把歐洲現(xiàn)代主義的大人物都囊括了進(jìn)來。這真是個(gè)令人激動(dòng)的想法，盡管呈現(xiàn)的結(jié)果并不盡如人意，因?yàn)?912年的許多作品要么是無法借到，要么作品早已消失。盡管如此，《現(xiàn)代使命》這個(gè)展覽依然是一次難以企及的藝術(shù)冒險(xiǎn)和旅程，在Paul Theroux看來，這個(gè)展覽實(shí)現(xiàn)了無限多的使命。

1912年的分離運(yùn)動(dòng)聯(lián)盟展對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)家投入了最大的經(jīng)歷，包括125張梵高，25張高更和26張塞尚，以及16張畢加索，所有作品都被有序美好的排列在墻面上，展覽位于科隆的Aix-la-Chapelle大門的一座臨時(shí)建筑上。32幅蒙克的繪畫也在其中，以及還有來自德國(guó)前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)Die Brücke和Der Blaue Reiter的藝術(shù)作品。這個(gè)展覽/展會(huì)(作品銷售)由 Wallraf-Richartz博物館的館長(zhǎng) Alfred Hagelstange策劃，以及藏家和贊助人Karl Ernst Osthaus，艾森的Folkwang收藏的發(fā)起人組織，這個(gè)展覽在當(dāng)時(shí)依舊保守的德意志帝國(guó)產(chǎn)生了爆炸性的影響。在1911年，科隆美術(shù)館購買了一幅梵高的作品，結(jié)果讓德國(guó)藝術(shù)家大為光火。所以這就很容易能理解為什么“分離運(yùn)動(dòng)聯(lián)盟”展覽遭遇了嚴(yán)峻的批評(píng)，這些都被城市報(bào)紙記錄在案。

除了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)大師之外，在25間展館里還展出著不僅僅是經(jīng)典的藝術(shù)家作品，例如后印象主義派的Henri Edmond Cross和Paul Signac，他們的創(chuàng)作為藝術(shù)正統(tǒng)奉獻(xiàn)了之外的力量。在展廳中間，一個(gè)用Ernst Ludwig Kirchner的掛毯和Jan Thorn Prikker為諾伊斯三王教堂制作的裝飾的彩色玻璃，都被用來裝點(diǎn)綴展廳中間的教堂，這件作品聯(lián)系起了現(xiàn)代藝術(shù)與信仰，成為了批評(píng)家們熱議的對(duì)象。這些繪畫、雕塑和裝飾藝術(shù)都與來自于德國(guó)浪漫主義的總體藝術(shù)(Gesamtkunstwerk)概念有關(guān)?！胺蛛x運(yùn)動(dòng)聯(lián)盟”展由各國(guó)藝術(shù)家聯(lián)合組成：挪威、瑞士、德國(guó)，而且最為推崇法國(guó)藝術(shù)，這些對(duì)德國(guó)藝術(shù)的影響顯而易見。僅展出梵高的作品已經(jīng)有5個(gè)展廳，也是為了盛贊這位現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)袖，也是所有主要的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的的源起。

650幅展出的原作中的120幅于一個(gè)世紀(jì)之后在Wallraf-Richartz美術(shù)館展出，讓觀眾看到一種運(yùn)動(dòng)中的經(jīng)驗(yàn)，其間的差距甚至十分明顯。馬蒂斯在1912年展的作品都沒有在此次展覽中呈現(xiàn)。蒙克的經(jīng)典作品《麥當(dāng)娜》因?yàn)楸Ｗo(hù)原因不能從漢堡美術(shù)館借出。梵高的太陽花和及鳶尾花也都不能到場(chǎng)，只能在倫敦的國(guó)家美術(shù)館和阿姆斯特丹的梵高博物館中欣賞。在最后的一個(gè)展廳中，展出了畢加索從1903-1905之間的兩件作品，盡管1912年是他的立體主義作品的頂峰，可惜的是，在這里完全沒有體現(xiàn)。盡管如此，我們依然樂見從奧賽美術(shù)館借來的梵高的《梵高女人像》(Arlésienne)，還有衣服高更在塔西提島的一件小作品，這些都是來自于強(qiáng)大的私人收藏。Egon Schiele的一幅1912年的作品《母與子》以及Oskar Kokoschka的《天使報(bào)喜》，都展現(xiàn)的是已經(jīng)虛空的表現(xiàn)主義黑暗的一面。整個(gè)展廳的構(gòu)建形成了一種表現(xiàn)主義的明暗對(duì)照法，在在場(chǎng)與消失之間，驚喜與失望之間，都有一種來自于德國(guó)古典觀點(diǎn)的新歐洲現(xiàn)代主義的更新。在挪威藝術(shù)家1912年的展廳中，都是頗具影響力以及頗具滲透力的早期作品，以及這些影響力一并生產(chǎn)出來的讓人驚喜的合并。

實(shí)際上，對(duì)“現(xiàn)代使命”的真正贊美一直存在，顯示出一種烏托邦特質(zhì)，以及研究的需要。策展人Barbara Schaefer編輯了一本646頁的畫冊(cè)，展示了1912年那650件作品，而且每件作品都有相關(guān)說明。這個(gè)展覽與現(xiàn)在的流行趨勢(shì)相悖，它拒絕景觀，而是把藝術(shù)史的興趣放在第一位。