大約就在這一時(shí)期，一批青年藝術(shù)家在商業(yè)文化的背景下不約而同地人事與抽象表現(xiàn)主義完全不同的藝術(shù)活動(dòng)。從通俗的插圖畫家安迪?沃霍爾(Andy warhol)到廣告畫家羅森奎斯特(James Rosenguist)，從約翰斯(Jasper Johns)和勞申伯(Robert Rauschenberg)的現(xiàn)成品裝配到成批復(fù)制封面女郎與影視明星。 他們不僅受到電視或雜志上標(biāo)準(zhǔn)化的廣告所影響，還包括城市街景──特別是氣象萬千的櫥窗陳列和五光十色的霓虹燈照耀下的不夜城景象。這些藝術(shù)家在他們的作品 中原封不動(dòng)地搬用廣告藝術(shù)的圖象、技術(shù)、色彩和尺寸。安迪? 沃霍爾在畫布上精心重構(gòu)了波普藝術(shù)的代表作之一──《甘貝爾萊湯罐頭》，原作來自雜志的廣告，沃霍爾將它們?cè)?英尺高的畫面上單調(diào)乏味地排列起來。 羅森奎斯特在他的壁畫中把來自廣告中抹得猩紅的嘴唇、穿著尼龍襪的美麗修長(zhǎng)的大腿用鮮艷的顏色組合在一起。克萊斯?奧登伯格(Claes Oldenberg)以他異想天開的幽默，用木棉填塞在帆布中創(chuàng)造出令人瞠目的軟雕塑，都是美國(guó)現(xiàn)代飲食文化的標(biāo)志──漢堡包、三明治、冰棍、巧克力奶油餡餅等等，也沒忘記做一些象抽水馬桶那樣的東西來刺激一下自命不凡的美國(guó)人。

　　這些行為反映出波普藝術(shù)的兩個(gè)基本點(diǎn)：一、它是具象的，直接以生活中的物品為題材;二、生活中的物品可以直接作為波普藝術(shù)作品。這是波普藝術(shù)獨(dú)有的反擊現(xiàn)實(shí)的形式，它從抽象表現(xiàn)主義中分離出來，不是要?dú)w復(fù)到外來文化與本土意識(shí)交替發(fā)展的藝術(shù)史的傳統(tǒng)格式，而是以非藝術(shù)的形式切近現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)品地不再是作為一個(gè)領(lǐng)先現(xiàn)實(shí)制作出來的第二自然，而是讓真實(shí)物品本身作為藝術(shù)品，抹殺了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，當(dāng)然也失去了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)含義，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的概念具有寫實(shí)主義的內(nèi)涵。以現(xiàn)成品代替品不是波普藝術(shù)的首創(chuàng)，在早期現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)中，以迪尚為代表的達(dá)達(dá)主義最先完善了這個(gè)概念。但迪尚的美學(xué)觀念帶有明顯的破壞性，是藝術(shù)上的虛無主義，是對(duì)政治的厭惡、對(duì)傳統(tǒng)的仇視和對(duì)工業(yè)文明的迷惘為一體的大雜燴。它在形式上的影響反而啟發(fā)了立體派，使現(xiàn)代派藝術(shù)從對(duì)象和材料中獲得更大自由。波普藝術(shù)具有完全不同的主題動(dòng)機(jī)，它面向1950年代的美國(guó)現(xiàn)實(shí)。利希滕斯坦說：“外面是世界，它就在那兒，波普藝術(shù)就是觀察世界。”它所面對(duì)和觀察的這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界就是一個(gè)生氣勃勃而又腐蝕和吞噬著人性的現(xiàn)代商業(yè)世界。

　　波普藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性就體現(xiàn)在現(xiàn)代商業(yè)文化赤裸裸的自我表現(xiàn)。波普藝術(shù)家置身于20世紀(jì)的都市環(huán)境，他們看到了這個(gè)環(huán)境的要害。人類在驚人地創(chuàng)造著財(cái)富，又在驚人地消耗著財(cái)富，在創(chuàng)造與消耗的過程中，人被異化為失去理性和感情的物。自古以來，人類對(duì)自然環(huán)境和著自然的藝術(shù)所特有的感受力，在商業(yè)文化與日俱增的刺激下逐漸麻木不仁。商業(yè)文化對(duì)現(xiàn)代都市生活的影響集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是消費(fèi)的對(duì)象與方式。進(jìn)入1950年代以來，歐美國(guó)家相繼進(jìn)入高消費(fèi)的新的消費(fèi)品及消費(fèi)方式的出現(xiàn)如電視機(jī)、錄音機(jī)、搖滾樂、夜總會(huì)、電冰箱、小汽車、高速公路、可口可樂、快餐食品等，都在深刻地改變著人們的生活方式和價(jià)值觀念，人們?cè)谙硎芩鼈兊耐瑫r(shí)，又在受著欲望的折磨。這些高消費(fèi)的生活方式一旦由上流社會(huì)進(jìn)入普通的中產(chǎn)階級(jí)家庭，整個(gè)社會(huì)便在欲望的驅(qū)動(dòng)下瘋狂起來。二是與新的消費(fèi)方式相適應(yīng)的指以大眾(Mass)傳播媒介為主體的大眾文化。傳播對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)商品流通的速度有十分重要的作用，首先是直接促進(jìn)商品流通，刺激人的消費(fèi)欲望的各種形式的廣告、招牌和商標(biāo)等。廣告對(duì)人的影響是全面滲透，它幾乎一口氣了現(xiàn)代都市環(huán)境的每一處空間，它利用廣告、電影、電視、體育比賽、建筑物、雜志報(bào)刊等，強(qiáng)迫人們接受它的宣傳。其次，廣告的載體──現(xiàn)代傳播方式和大眾傳播媒介也在深刻地改變?nèi)藗兊囊曈X感受性。攝影、電影和電視所提供的鮮艷畫面提高了人們的色彩感受力，尤其是電視在不斷地?cái)U(kuò)展人們對(duì)圖象的敏感性，長(zhǎng)期接受快速變換的畫面，使觀眾更能感受簡(jiǎn)單明了的廣告圖象。廣告不要求接受者有豐富的經(jīng)驗(yàn)，只在于一眼就能讓圖象在腦海里留下印象。另一種大眾傳播媒介的方式是印刷，流行小說、封面女郎、影視明星和連環(huán)漫畫都是通過現(xiàn)代印刷技術(shù)到社會(huì)上，充斥于人們的生活之中，這種成批制作的單一模式是現(xiàn)代工業(yè)的特征，可以說通俗文化中的各類明星不是由觀眾，而是由這些印刷手段造就的。

　　本世紀(jì)初，藝術(shù)中感情的關(guān)鍵還是自然的形象，自然秩序的觀念修正著自我給前現(xiàn)代主義規(guī)定的模式和范圍。現(xiàn)在這種現(xiàn)象被改變了，部分原因就在于自然被這種都市的大眾媒介的密集文化所取代。其影響的深入不在這些信息的性質(zhì)和內(nèi)容，而在它的超量，超量改變了藝術(shù)，商業(yè)文化中每一件事物都與不論古典的還是現(xiàn)代的藝術(shù)相對(duì)立，藝術(shù)正失去與環(huán)境競(jìng)爭(zhēng)的能力。傳統(tǒng)藝術(shù)是教育和感染人民，大眾媒介則是強(qiáng)迫和誘惑人民，藝術(shù)怎樣對(duì)抗這些廣告和印刷品呢?再現(xiàn)這個(gè)環(huán)境是可笑的，只有吸收它們，將大眾的生動(dòng)性轉(zhuǎn)移到已經(jīng)枯萎的語言中去，至少一些波普藝術(shù)家是抱著這樣的愿望。觀眾無需象理解抽象表現(xiàn)主義那樣來費(fèi)力理解波普藝術(shù)，他們能從(由商業(yè)文化訓(xùn)練出來的)直覺中領(lǐng)悟這種廣告形態(tài)的藝術(shù)，不過，因?yàn)樗麄儽旧硪殉蔀樯虡I(yè)文化的奴隸，這種領(lǐng)悟不無黑色幽默的意味。

　　1952年，美國(guó)作曲家凱奇(Cage)在黑山學(xué)院的講座中極力要求藝術(shù)家抹平藝術(shù)與生活的區(qū)別，鼓吹噪音即音樂，認(rèn)為有關(guān)藝術(shù)的功能、意義和內(nèi)容的理論都是無稽之談。他問道：音樂學(xué)院的一輛汽車是否比街上的卡車更有音樂性呢?他要求用重復(fù)性取代戲劇性高潮，強(qiáng)調(diào)主觀經(jīng)驗(yàn)而否定客觀關(guān)系的存在。雖然凱奇的觀戰(zhàn)比較接近達(dá)達(dá)主義，但從另一方面啟發(fā)了兩位青年畫家，后來波普運(yùn)動(dòng)的主將──約翰斯和勞申伯。從波普藝術(shù)的角度來理解凱奇的言論就可以看出幾個(gè)特點(diǎn)：一是噪音作為現(xiàn)代工業(yè)文明的副產(chǎn)品和音樂一樣，是人工創(chuàng)造的音響;二是重復(fù)性，兩現(xiàn)代工業(yè)每天都在重復(fù)千篇一律的東西，安迪?沃霍爾有一句名言：“我是一部機(jī)器”。他的絲網(wǎng)系列就是同一圖象的重復(fù);三是主觀性，藝術(shù)家是自由的，即使是反映現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，在形式上卻完全不受傳統(tǒng)規(guī)范的約束，波普藝術(shù)從一開始就潛藏著反藝術(shù)的形式傾向。