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　　面具下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，讓藝術(shù)詮釋或者成全了一個(gè)代名詞——物質(zhì)實(shí)際。因?yàn)?，只有將藝術(shù)當(dāng)作物質(zhì)來操作，只有將藝術(shù)當(dāng)作符號(hào)工具來發(fā)泄，只有將藝術(shù)等同于其他實(shí)際于生計(jì)的行業(yè)來對(duì)待，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)才能迎來它的“春天”，才能遇到在西方他鄉(xiāng)的故知，才能碰到今天表面上看藝術(shù)形態(tài)多元并舉的盛大景況。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)除了已經(jīng)不再前衛(wèi)的“前衛(wèi)”藝術(shù)，以及攙雜著太多流行色素成分的標(biāo)榜“多元化”的當(dāng)代藝術(shù)繼續(xù)在市場(chǎng)上大行其道的流通之外，還有什么樣的藝術(shù)類型和形式能夠喚醒中國(guó)真正的當(dāng)代藝術(shù)精神，將是目前表達(dá)和方式運(yùn)用上極度混亂的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)亟需思考和討論的問題之一。

　　正如，著名當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史專家高名潞先生早在海外頻繁呼吁方法論對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的重要性，顯然是看透了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“本質(zhì)”。

　　真是到了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)重新“反思話語內(nèi)容和表達(dá)方式”的時(shí)候了，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該到建立自己平臺(tái)的時(shí)候了，而不只停留在為西方中心的游戲服務(wù)的狹隘的“中國(guó)模版”當(dāng)中。

　　因?yàn)?，哪怕是到了最后的最后，西方是不?huì)替中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)單獨(dú)思考的，它要的是眼前并且是合乎自己的利益。這同樣是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)特別是前衛(wèi)藝術(shù)得到揚(yáng)名立萬之后仍然存在的最大的困惑和脆弱的心態(tài)。

　　西方標(biāo)準(zhǔn)不是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最真實(shí)的“根”。諸如，美國(guó)人的強(qiáng)人標(biāo)準(zhǔn)，法國(guó)的傲慢態(tài)度，德國(guó)的大眾汽車桑塔那般實(shí)用主義等等，都注定要違背和傷害中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)精神的方向和探索能力。

　　如果說，我們的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在20年的發(fā)展歷程存在著各種合理的難言之隱，可以理解的話，那么20年后的各種條件已經(jīng)今非昔比的今天，應(yīng)該有理由對(duì)“中國(guó)真實(shí)”的當(dāng)代藝術(shù)做出期待。

　　如果，架上的實(shí)質(zhì)性問題沒有解決，那么無論是現(xiàn)在多么冠冕堂皇的實(shí)驗(yàn)、行為、裝置、攝影、錄像、多媒體、新材料等等都將是在重復(fù)、轉(zhuǎn)移和回避架上20年來出現(xiàn)的問題。

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　　從某種程度上看，由于社會(huì)和文化特殊的境遇，使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)誤會(huì)重重。當(dāng)年那種基于生存和環(huán)境策略，帶有所謂國(guó)際接軌以及對(duì)中國(guó)社會(huì)和文化批判的淺層次誤會(huì)的前衛(wèi)藝術(shù)，以及作品中所選擇大同小異的方式，將成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一段特殊笑柄和家丑。

　　藝術(shù)是藝術(shù)，藝術(shù)不是戰(zhàn)場(chǎng)!可是走過20年似乎滿臉看上去已經(jīng)滄桑疲憊的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)儼然賦予了太多廉價(jià)的批判的功能。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)隱匿在深處的悲哀是，從一開始就被抹去了獨(dú)立的精神和自由的表達(dá)形式，成了花拳秀腿和自我安慰的二道販子。

　　20年多來，我們看到了這樣一個(gè)結(jié)局：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)只是在有限的局面得到了“看上去挺美”的放松，但是從來都沒有得到自然的舒展。

　　這么多年來，造成對(duì)中國(guó)式當(dāng)代藝術(shù)的誤讀只有一種可悲的腔調(diào)：藝術(shù)就要和當(dāng)下社會(huì)和生活攪拌在一起才能成其為當(dāng)代藝術(shù)，才能成其為中國(guó)式樣的當(dāng)代藝術(shù)。

　　和藝術(shù)本沒有直接關(guān)系的所謂的“現(xiàn)實(shí)”，卻披上被批判功能的“外衣”成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最為正經(jīng)，最為沉重，最為巧妙，最為廉價(jià)，也最為可恥的借口。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正是在這種“現(xiàn)實(shí)”中成長(zhǎng)成為西方眼里的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的“真實(shí)”。他們?cè)敢獬鲥X買下這種來自中國(guó)本土藝術(shù)家制造和思考的“真實(shí)”。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從此也算“名正言順”地走上了一條中國(guó)制造，出口外銷的漫長(zhǎng)而又短暫的20年風(fēng)風(fēng)雨雨的歷程。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在有限制，甚至只是沒有“價(jià)值”的自由里，最后成為了西方淘金分子的“戰(zhàn)利品”和工具。

　　如果我說的還不過清楚，那讓我們舉個(gè)例子吧：

　　比如，最早推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的那幾個(gè)老外的出身和“前科”：如果媒體的報(bào)道是準(zhǔn)確的話，那么瑞士的烏利·希克，當(dāng)年也不過是因?yàn)楹椭袊?guó)外交有關(guān)的父親和叔叔而愛屋及烏;香格納的老板勞倫斯當(dāng)年也不過只是一個(gè)到中國(guó)上海留學(xué)的留學(xué)生;空白空間的老板的發(fā)跡更有點(diǎn)像沒有中國(guó)本土文化積淀中的暴發(fā)戶;紅門的老布朗同志令美院很多有志學(xué)生愛恨交加等等，然而就是這些人和他們占據(jù)的空間現(xiàn)在都成了國(guó)外了解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要窗口，也都是目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要風(fēng)得風(fēng)要雨得魚的權(quán)貴人物。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就是在這樣一個(gè)非常有限的人為因素里走向西方視野的。更重要的是，擔(dān)負(fù)著走向西方視野的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就像深圳世界之窗的微縮景觀功能一樣，老外們要從這上面生硬的嗅出中國(guó)文化便秘的味道，嗅出中國(guó)社會(huì)“文革狀態(tài)”的現(xiàn)狀，嗅出“古老而又保守東方國(guó)度”的神秘。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被附加上了“西方標(biāo)準(zhǔn)”而最后走上了批量生產(chǎn)的道路。于是以中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)為主要標(biāo)志性產(chǎn)物的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，從此也就更加瘋狂“拋頭灑熱血”的走上了一條中國(guó)本土性稀缺的道路。

　　近幾年來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所謂最重要的作品都流失在海外的現(xiàn)狀，完全可以看到國(guó)外的“勢(shì)力”正在牽引著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的方向。

　　當(dāng)年正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拿起了淺薄的批判武器，但是若干年之后，將成為他人批判的“證據(jù)”。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在批判別人的時(shí)候，從來都沒有真正很好的批判過自己。

　　或許，可以這么概括的說，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的20年，正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)精神上“失落“的20年。20年的失落，都被我們所取得所謂國(guó)際上的“成功”所掩蓋。

　　同志們，摘下吧，套在我親愛的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)臉上的面具吧！