身體

　　長(zhǎng)久以來(lái)，身體一直被歸為物質(zhì)實(shí)體(material substance)的范圍。身體，是物質(zhì)世界的一部分，是占有時(shí)空并服從于物理法則的物質(zhì)存在。精神，則屬于另一實(shí)體的范圍，只占有時(shí)間而不服從物理法則。事實(shí)是身體與精神的二元分離，使得存在于時(shí)空的物質(zhì)世界與不占空間的精神，在特定的同一個(gè)人的身上產(chǎn)生了無(wú)法相互化約的二分困境，這不僅是哲學(xué)家努力要解決的問(wèn)題，或許也是藝術(shù)家想要涉及的話(huà)題。李曉奇的畫(huà)，有很多是關(guān)于身體的描寫(xiě)。雖然畫(huà)家總是機(jī)智地直接在畫(huà)面寫(xiě)上那些怪怪的畫(huà)名，雖然那些畫(huà)名與畫(huà)家所描述出的情景有著某種直接的呼應(yīng)，但是有關(guān)的身體圖示卻似乎是其中的某種恒定?；蛟S生活中的李曉奇，像尼采一樣“信仰身體比信仰精神更具有根本意義”，然而在藝術(shù)創(chuàng)作中畫(huà)家卻通過(guò)所謂的身體圖示來(lái)表示身體在世界的存在方式。同樣在創(chuàng)作中，李曉奇的身體圖示從來(lái)沒(méi)有僅僅停留在物質(zhì)化的表層，而是一種具體的統(tǒng)一性：身體以及它的組成部分，呈現(xiàn)出內(nèi)在復(fù)雜的交互作用，且彼此相互影響并組成有機(jī)的整體的意義;在堅(jiān)持有機(jī)整體意義的基礎(chǔ)上，將身體與外在環(huán)境進(jìn)行動(dòng)態(tài)的整合活動(dòng)，換句話(huà)說(shuō)就是將所處的外在環(huán)境視為身體的活動(dòng)領(lǐng)域，而依據(jù)這種動(dòng)態(tài)整合使得外在環(huán)境構(gòu)成了某種新的空間意義，這種空間并非一般意義上的景深或構(gòu)圖布局，而是身體與環(huán)境的融而為一的情境式的空間;與此同時(shí)，身體與環(huán)境的關(guān)系又總是處于建構(gòu)與重構(gòu)之中，隨時(shí)地調(diào)整而生成出更多的意義與范圍，而作為李曉奇創(chuàng)作中的主角----身體，則更凸現(xiàn)出它在不同空間中的行動(dòng)、作用，以及對(duì)于情境式空間的主導(dǎo)性，主動(dòng)地在時(shí)空中開(kāi)啟了專(zhuān)屬于己的“意義場(chǎng)”，這些特殊的“意義場(chǎng)”，既是李曉奇運(yùn)用當(dāng)下的身體圖示而創(chuàng)造出的豐富的面向與意涵，而它的沉淀與累積更會(huì)漸漸衍生出一套意義的系統(tǒng)，涵蓋過(guò)去又面向未來(lái)。

　　隱語(yǔ)

　　隱語(yǔ)，也叫“隱”，古字為“言隱”，是古時(shí)對(duì)謎語(yǔ)的一種叫法?！段男牡颀垺穼?duì)隱語(yǔ)的定義是“遁詞以隱意，譎譬以指事”。所以隱語(yǔ)是隱去本事而假以他辭來(lái)暗示的語(yǔ)言。隱語(yǔ)的分類(lèi)，大體為密言、測(cè)智、譎諫這三類(lèi)，李曉奇的畫(huà)也大體如此。密言，是隱語(yǔ)中最基本的形式，它或許會(huì)依靠一些看似是通行的符碼，但傳達(dá)的卻是特定的對(duì)方才能理解的意涵?！敦Q中指》，凡人雖然插上了天使的翅膀但還是凡人，他豎起的中指看似是一種罵人的姿勢(shì)，其實(shí)纏著布條的中指展示的卻是自己的創(chuàng)傷，說(shuō)明的卻是“自己很受傷”。測(cè)智，有點(diǎn)類(lèi)似于競(jìng)猜謎語(yǔ)，要把“以此喻彼”本意猜想出來(lái)需要一定的智力。《剪辮子》，表現(xiàn)的僅僅是剪辮子嗎?!李曉奇是在對(duì)穿著舊式服裝的“遺老”所進(jìn)行的一種“拯救”，還是某種加速其死亡的他殺?!還有那個(gè)“遺老”指的究竟是誰(shuí)?是傳統(tǒng)?是規(guī)則?還是自己的生活或是那些揮之不去的記憶碎片?譎諫，是過(guò)去的臣子用隱晦的語(yǔ)言向君主進(jìn)諫自己的意見(jiàn)，而李曉奇則將其引申為一種針對(duì)世人的提示警醒?！蛾幹\》，決不是天知地知你知我知的事兒了，所有的“旁觀者”都將卷入而成為了“同謀”，于是“陰謀”變成了“陽(yáng)謀”，而《獵物》中的“他殺”就等同于“自殺”，或許你的獵物已經(jīng)將你變成了它的“獵物”。誠(chéng)然，無(wú)論是密語(yǔ)、測(cè)智還是譎諫，都需要觀賞者進(jìn)行所謂的視覺(jué)性閱讀，而那些隱語(yǔ)不僅都具有內(nèi)容上的明確針對(duì)性，甚至還具有了時(shí)代性的印痕特質(zhì)。

　　表現(xiàn)

　　在當(dāng)今如此圖像化的時(shí)代，復(fù)制泛濫早已令純粹而自由的繪畫(huà)方式成為了某種的另類(lèi)。李曉奇的創(chuàng)作卻與整個(gè)時(shí)代背道而馳，這在當(dāng)下的語(yǔ)境中值得尊重。畫(huà)家，還是畫(huà)家，他必須回到繪畫(huà)的本身，這是李曉奇最想做的事情。李曉奇注重對(duì)主觀感受的表現(xiàn)，特別強(qiáng)調(diào)內(nèi)部視野的審視，極力主張內(nèi)在體驗(yàn)和心靈激情。事實(shí)是畫(huà)家拒絕那些虛假而表象的真實(shí)，而是要求表現(xiàn)比日常目力所及更多的真實(shí)存在，因此李曉奇立足于當(dāng)下而去挖掘內(nèi)心的感受且張揚(yáng)激情，這構(gòu)成了他畫(huà)面中的“劇情主線(xiàn)”，然而它也導(dǎo)致了那種不安、矛盾與恐懼，寓意性地表現(xiàn)出了當(dāng)代人對(duì)社會(huì)劇變的內(nèi)心孤獨(dú)與恐懼心理。李曉奇的創(chuàng)作也融合了幻覺(jué)、夢(mèng)境和錯(cuò)覺(jué)，以及扭曲變形的手法，這些部分可以視為對(duì)西方現(xiàn)代派大師的汲取，而另些的來(lái)源則帶有東方的神秘主義與書(shū)寫(xiě)性的抽象化傾向，因此作品往往也具有了濃重的象征意蘊(yùn)。李曉奇的作品中還常常隨心所欲地使用新奇的語(yǔ)言，奇特的造型、刻意的肢解、重復(fù)的扭曲，形成了一種緊張而急促的節(jié)奏，這是李曉奇獨(dú)特的畫(huà)面節(jié)奏，也是“他不看，他觀察，他不描寫(xiě)，他經(jīng)歷，他不再現(xiàn)，他塑造，他不拾取，他探尋”的個(gè)人方法論。