1998年12月號(hào)的《江蘇畫(huà)刊》發(fā)表了一篇通訊——《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入拍賣(mài)市場(chǎng)》，報(bào)道了佳士德倫敦總部對(duì)亞洲當(dāng)代藝術(shù)的興趣。報(bào)道撰寫(xiě)者是這樣陳述佳士德的經(jīng)理先生的看法的：

　　近些年來(lái)，尤其中國(guó)、日本、韓國(guó)的藝術(shù)家頻頻出沒(méi)于國(guó)際性當(dāng)代藝術(shù)大展，他們的新銳表現(xiàn)越來(lái)越引起西方人士的關(guān)注。即使他們的作品有著明顯的“西方口味”，但亞洲政治、經(jīng)濟(jì)地位的不斷提升，以及這些國(guó)家在轉(zhuǎn)型中普遍釋放而出的勃勃生機(jī)，無(wú)疑在這些國(guó)家中的文化藝術(shù)當(dāng)是最敏銳的體現(xiàn)。這些作品在法國(guó)、瑞士、荷蘭、德國(guó)以及美國(guó)等地的藝術(shù)收藏家眼中是非同凡響的。那些代表著這些國(guó)家最前沿思想的藝術(shù)家在近三十年來(lái)的不懈努力中，已使他們?cè)谖鞣綋碛辛瞬诲e(cuò)的區(qū)域性市場(chǎng)。

　　盡管這年10月倫敦佳士德拍賣(mài)行沒(méi)有給中國(guó)藝術(shù)家?guī)?lái)太好的消息，[i] 但是，就市場(chǎng)而言，中國(guó)的“現(xiàn)代”、“前衛(wèi)”、“當(dāng)代”藝術(shù)在世界各地的確有了較為廣泛的購(gòu)買(mǎi)者和收藏者，直到2006年，國(guó)際收藏對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)日益增長(zhǎng)的興趣在張曉剛的《大家庭》在紐約索斯比的拍賣(mài)達(dá)到了97萬(wàn)美金時(shí)，得到了充分的體現(xiàn)。從2004年開(kāi)始，國(guó)內(nèi)企業(yè)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的收藏開(kāi)始明顯形成勢(shì)頭，這與90年代末的狀況形成了鮮明的對(duì)比。

　　1998年底，年輕批評(píng)家冷林期望舉辦的“是我”展覽流產(chǎn)，張朝暉在評(píng)述這個(gè)展覽的意義時(shí)說(shuō)：

　　一些西方藝術(shù)評(píng)論家、策劃人或收藏家看到這些齜牙咧嘴自我嘲諷，而又自戀自賞、自我撒嬌式頭像或許感受到一點(diǎn)異國(guó)情調(diào)的魅力，而這對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾而言卻毫無(wú)意義也根本不是個(gè)問(wèn)題。如果說(shuō)有意義的話，則是暗示中國(guó)應(yīng)建立自己的推動(dòng)新藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、基金會(huì)、藝術(shù)贊助等藝術(shù)機(jī)制，擁有在國(guó)際藝壇有發(fā)言權(quán)的中國(guó)藝評(píng)家和策劃人，使中國(guó)新藝術(shù)獲得社會(huì)的理解認(rèn)可與支持。[ii]

　　1998年10月28日至30日，在山西靈石縣王家大院中國(guó)民居藝術(shù)館舉辦的“90年代中國(guó)美術(shù)現(xiàn)狀與趨勢(shì)研討會(huì)”上，關(guān)注藝術(shù)制度問(wèn)題的批評(píng)家們將90年代初《藝術(shù)·市場(chǎng)》和“廣州雙年展”提出的問(wèn)題再一次重復(fù)，涉及前衛(wèi)藝術(shù)的展覽制度、策劃人制度、基金會(huì)制度、贊助制度、藝術(shù)法律、稅制改革以及批評(píng)家在市場(chǎng)中身份的確定這類話題沒(méi)有休止地繼續(xù)在進(jìn)行著。那時(shí)(1999年)，王南溟就這些問(wèn)題發(fā)表了不乏焦慮的看法：

　　90年代，當(dāng)代藝術(shù)的種種問(wèn)題已經(jīng)集中于如何在海外獲得策劃人重視和基金會(huì)的資助以及如何在海外形成藝術(shù)市場(chǎng)，而使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成為“依賴”于西方藝術(shù)制度中的“依賴”的藝術(shù)。這又是90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種危機(jī)，全球社會(huì)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)使某一種族和國(guó)家無(wú)法擺脫它國(guó)(特別是表現(xiàn)在弱勢(shì)種族無(wú)法擺脫強(qiáng)勢(shì)種族的被動(dòng)性交往時(shí))的影響甚至制約，這是90年代西方的藝術(shù)基金會(huì)、畫(huà)廊、美術(shù)館、博物館、策劃人向中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)放和我們走出封閉后的新動(dòng)向，在這種無(wú)法回避的國(guó)際交往秩序中，中國(guó)如何在本土建立與海外相應(yīng)的藝術(shù)制度使得當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上的交往成為制度與制度之間的交往，而不是一味從本土出走，投于西方藝術(shù)制度霸權(quán)中，已是中國(guó)藝術(shù)制度需要思考的問(wèn)題。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在海外的畸形發(fā)展已經(jīng)產(chǎn)生了負(fù)面性影響，而對(duì)這種負(fù)面性影響消除的積極方面首先是讓當(dāng)代藝術(shù)回到本土和在一個(gè)制度化的狀態(tài)下自主地發(fā)展。[iii]

　　從90年代初以來(lái)，中國(guó)的批評(píng)家一直就在努力地工作著，但沒(méi)有人認(rèn)為他們能夠創(chuàng)立一個(gè)中國(guó)的藝術(shù)系統(tǒng)。一開(kāi)始，中國(guó)的展覽策劃人僅僅是一個(gè)臨時(shí)的展覽組織者，他們沒(méi)有資金，沒(méi)有對(duì)藝術(shù)權(quán)力機(jī)構(gòu)的影響力，沒(méi)有高度嚴(yán)密的操作意識(shí)和操作系統(tǒng)，他們甚至沒(méi)有自己的生活的安全感，在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)間內(nèi)，中國(guó)新藝術(shù)的策劃人在經(jīng)濟(jì)和政治上都是勉為其難的。然而，在新的世紀(jì)，一個(gè)恍恍惚惚的藝術(shù)系統(tǒng)似乎正在形成，畫(huà)廊、拍賣(mài)公司、藝術(shù)博覽會(huì)以迅速增長(zhǎng)的勢(shì)頭發(fā)展著。在2003年、2004年以及2005年中，拍賣(mài)的總量成倍增加，在2006年的市場(chǎng)中，當(dāng)代藝術(shù)受到了國(guó)內(nèi)畫(huà)廊、收藏家和投資人前所未有的歡迎。

　　的確，從1992年開(kāi)始的市場(chǎng)起飛是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的前提。正是鄧小平告訴人們：不要討論姓“社”姓“資”的問(wèn)題，“發(fā)展才是硬道理”。這樣，關(guān)于意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)論才有所停歇，80年代的“反對(duì)精神污染”(1983年)和“批判資產(chǎn)階級(jí)自由化”(1987年)政治運(yùn)動(dòng)才沒(méi)有在90年代繼續(xù)，這無(wú)異于說(shuō)：尊重個(gè)人的自由發(fā)展開(kāi)始成為合法的、新的價(jià)值觀，之前的危機(jī)與問(wèn)題需要共同檢討。