2007年3月8日，在北京人民大會(huì)堂召開的十屆全國(guó)人大五次會(huì)議第二次全體會(huì)議上，全國(guó)人大副委員長(zhǎng)王兆國(guó)作了關(guān)于“中華人民共和國(guó)物權(quán)法草案”的說明，這個(gè)在去年被認(rèn)為有政治傾向錯(cuò)誤——承認(rèn)私有制的合法性并改變這個(gè)國(guó)家的政治制度——的立法項(xiàng)目遭遇極大阻力后被再次提交，并在大會(huì)最后獲得高票通過。這意味著對(duì)1949年以來的“社會(huì)主義”概念的重大挑戰(zhàn)，“中國(guó)特色的社會(huì)主義”在制度上的安排再次成為思考的問題。就在同一天，美國(guó)財(cái)長(zhǎng)保爾森(Henry Paulson)大跨步地登上上海期貨交易所的演講臺(tái)，他呼吁中國(guó)金融業(yè)全面開放。他建議：中國(guó)開放對(duì)外資參與券商的持股限制;增加合格境外機(jī)構(gòu)投資者(QFII)的配額;放松外資參股銀行的限制(希望外資可以控股內(nèi)地銀行)。從保爾森嘴中說出的急促話題與藝術(shù)完全無關(guān)，可是，在中美兩大經(jīng)濟(jì)體的增長(zhǎng)占全球經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的50%(2001—2006年)而雙邊出現(xiàn)嚴(yán)重的“失衡”的局面，在民生問題、社會(huì)沖突成為普遍問題而所有領(lǐng)域出現(xiàn)的問題都將人們的視線不斷地引向“體制改革”、“民主制度”這樣的空氣中的時(shí)候，什么是中國(guó)藝術(shù)家所處的基本語境就變得很清楚了。事實(shí)上，保爾森到中國(guó)進(jìn)行的中美戰(zhàn)略經(jīng)濟(jì)對(duì)話的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，是從制度——看上去好像是金融制度——上加快步伐改變與世界完全不可分離的中國(guó)。

　　逐步清楚的事實(shí)是：在上個(gè)世紀(jì)80年代出現(xiàn)、之后在90年代開始與國(guó)際社會(huì)接軌的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的合法性在市場(chǎng)領(lǐng)域獲得了空前的認(rèn)可。在90年代初，人們對(duì)藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系表現(xiàn)出強(qiáng)烈的警惕與懷疑，而這些警惕和懷疑的立場(chǎng)來自傳統(tǒng)道德、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)思維以及傳統(tǒng)利益集團(tuán)的焦慮。按照社會(huì)人的本性，金錢對(duì)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的作用是無可質(zhì)疑的，重要的是應(yīng)該對(duì)“藝術(shù)”的道德性和精神性的特征給予充分的尊重?？墒?，當(dāng)藝術(shù)品成為一種消費(fèi)品，成為身份的象征物的時(shí)候，人們應(yīng)該如何面對(duì)自身的需求?藝術(shù)界的人逐漸認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)市場(chǎng)的真正作用不簡(jiǎn)單是給藝術(shù)家?guī)砹斯ぷ髋c成就的機(jī)會(huì)，不簡(jiǎn)單是為投資商提供了新的投資方向和贏利機(jī)會(huì)，不簡(jiǎn)單是使擁有者獲得了長(zhǎng)久欣賞藝術(shù)的可能性，這些都是顯而易見的結(jié)果。真正值得重視的是：藝術(shù)市場(chǎng)的產(chǎn)生和發(fā)展，對(duì)一個(gè)曾經(jīng)通過“美術(shù)家協(xié)會(huì)”這個(gè)實(shí)為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的“群眾組織”對(duì)全國(guó)所有藝術(shù)家實(shí)施管理的藝術(shù)制度給予了致命的撞擊。那些在意大利、法國(guó)、美國(guó)、巴西、德國(guó)、英國(guó)、芬蘭、捷克、日本、韓國(guó)以及更多國(guó)家的城市里舉辦展覽的并獲得廣泛影響的藝術(shù)家大多不是美術(shù)家協(xié)會(huì)的會(huì)員，更不是“美協(xié)”的官員。那些手中擁有“美協(xié)”權(quán)力的“美術(shù)家”非常清楚：大致從1993年之后，在威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展以及太多的西方國(guó)家城市的著名展覽會(huì)上的中國(guó)藝術(shù)家，對(duì)是否參加“美協(xié)”沒有絲毫的興趣。于是，與整個(gè)國(guó)家的現(xiàn)狀一樣，藝術(shù)的變化沿著兩條不同的道路進(jìn)行：一條是計(jì)劃與意識(shí)形態(tài)管制的慣性路線，在這個(gè)體制中的藝術(shù)家繼續(xù)享受工資與福利，藝術(shù)機(jī)構(gòu)的權(quán)力階層(秘書長(zhǎng)或者主席以及那些副職或者部門負(fù)責(zé)人)在保持并增加權(quán)力與榮譽(yù)資源的同時(shí)，也利用“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的路徑獲取收益進(jìn)而依此強(qiáng)化自己的權(quán)力和榮譽(yù)。權(quán)力資本在特殊的范圍內(nèi)運(yùn)行并產(chǎn)生作用，這構(gòu)成了“美協(xié)”體制的進(jìn)一步腐敗與衰微。

　　另一條路線是市場(chǎng)。正如西方人注意到的，“在某種意義上說，中國(guó)所有的雙年展都是政府的工具。它們不僅直接受控于政府的審查制度，還更多地屈從于各級(jí)官僚。由于具有很強(qiáng)的公共性，這些展覽必須由文化部審查。而商業(yè)畫廊，面向人數(shù)眾多的散客，只要談好價(jià)錢，無須政府的許可，買家就可以從畫廊帶走展出的作品。因此，中國(guó)的雙年展都很難以引領(lǐng)市場(chǎng)，甚至很難趕上商業(yè)畫廊那些更具探索性的展覽?！盵iv] 盡管西方人對(duì)中國(guó)的看法總是表現(xiàn)出機(jī)械主義特征，可是，基本的事實(shí)是，市場(chǎng)本身比官方機(jī)構(gòu)的展覽更具有藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的可能性，在很大程度上講，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的革命的確導(dǎo)源于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

　　今天，可以歸納的事實(shí)是：

　　正如英國(guó)的《Art Review》推出的“The Power 100：2007”對(duì)全球藝術(shù)界影響力年度性盤點(diǎn)，按照作品的成交量計(jì)算，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家占有100位全球藝術(shù)家排行榜中36席。不過值得注意的是，藝術(shù)市場(chǎng)領(lǐng)域所涉及的職業(yè)范圍包括藝術(shù)家、建筑師、博物館美術(shù)館館長(zhǎng)、藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)策展人、畫廊、藝術(shù)博覽會(huì)、拍賣行、收藏家、收藏機(jī)構(gòu)，而收藏家或收藏機(jī)構(gòu)占有充分的數(shù)量，他們從2006年的21%上升到了2007年的31%;由畫廊、拍賣行、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)博覽會(huì)等相關(guān)的藝術(shù)市場(chǎng)參與者占比例也達(dá)到了30%。在前10位的排名中，收藏家的所占比例為40%，畫廊經(jīng)紀(jì)人的比例達(dá)到了30%，策展人和藝術(shù)家的所占比例則分別為20%與10%。

　　毫無疑問，畫廊、拍賣行、藝術(shù)博覽會(huì)以及藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人所構(gòu)成的藝術(shù)市場(chǎng)集群，正通過逐步制度化的網(wǎng)絡(luò)——并沒有多少體制內(nèi)的支持——支撐著中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)。這個(gè)集群是在與全球化市場(chǎng)接軌的運(yùn)行中迅速成長(zhǎng)起來的，因此，她很快地進(jìn)入了海外市場(chǎng)。隨著市場(chǎng)的發(fā)展，畫廊、藝術(shù)博覽會(huì)的發(fā)展與相應(yīng)水準(zhǔn)的提高也讓人吃驚，到了2007年，在北京和上海的藝術(shù)博覽會(huì)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的陣地。至于商業(yè)化程度本來就很高的拍賣行，從2005年開始，每年以50%以上的增長(zhǎng)率發(fā)展，到了2008年，藝術(shù)品的拍賣成交總額已達(dá)250億元。根據(jù)Artprice 網(wǎng)站2008年的統(tǒng)計(jì)，中國(guó)拍賣企業(yè)中的北京保利、中國(guó)嘉德、上海泓盛、臺(tái)灣羅芙奧、北京瀚海已經(jīng)名列全球當(dāng)代藝術(shù)拍賣企業(yè)的前十名，其中北京保利以全年成交額折合2424萬歐元的業(yè)績(jī)排在全球拍賣業(yè)跨國(guó)企業(yè)蘇富比、佳士得、菲利浦之后名列第四。早在上個(gè)世紀(jì)90年代中期，瑞士人勞倫斯就在上海開設(shè)了上海香格納畫廊，從2005年開始，包括亞洲和歐美的海外畫廊逐漸涌入北京和上海。短短時(shí)間里，韓國(guó)畫廊在北京的數(shù)量就達(dá)到8家以上，阿拉里奧畫廊(她的投資人是全球知名的收藏家Kim Chang-il)、都亞特是這些韓國(guó)畫廊中具有推動(dòng)性的機(jī)構(gòu)。到2007年，上個(gè)世紀(jì)90年代就有的藝術(shù)博覽會(huì)發(fā)展為北京與上海對(duì)峙競(jìng)爭(zhēng)的局面，博覽會(huì)的規(guī)則與操作模式逐漸靠向國(guó)際化，在北京和上海的博覽會(huì)上，人們不僅能夠看到海外畫廊的參與，也能夠購買西方藝術(shù)大師的作品。2007年9月，由羅倫佐為首的原瑞士巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)的策劃團(tuán)隊(duì)落戶上海，與上海藝術(shù)博覽會(huì)合作，也應(yīng)該被視為中國(guó)藝術(shù)展會(huì)業(yè)國(guó)際化的具體案例。最后，美術(shù)館正在興起，并承擔(dān)著推動(dòng)藝術(shù)變化與發(fā)展的作用。在官方美術(shù)館的工作已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)代藝術(shù)需要的情況下，資本促使民間美術(shù)館的涌現(xiàn)有其中國(guó)國(guó)情的堅(jiān)實(shí)依據(jù)。顯然，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)品的買賣不僅僅限于一般交易，企業(yè)通過建設(shè)美術(shù)館來收藏當(dāng)代藝術(shù)品已經(jīng)成為趨勢(shì)。

　　藝術(shù)從來沒有像今天這樣與金錢融為一體(開始于1992年，在2004年之后到達(dá)了讓人震驚的程度)，這讓部分人多少有些擔(dān)心。然而，那些對(duì)歷史無知的擔(dān)心者應(yīng)該看到，除了利用金錢或資本的力量，離開體制、或者體制不支持的藝術(shù)家還有什么有效的手段能夠給自己提供發(fā)展的可能性?事實(shí)上，金錢與資本一直并主要作為腐蝕制度的工具存在著，在很大程度上講，這是金錢與資本在90年代初期以來產(chǎn)生的真正歷史作用。冷靜的人當(dāng)然能夠看到正面與負(fù)面的問題：在4月9日香港會(huì)議與展覽中心(Hong Kong Convention and Exhibition Centre)舉辦的索斯比拍賣會(huì)上，張曉剛的作品《血緣：大家庭3號(hào)》(1995年)仍然以超過600萬美金的價(jià)格(含手續(xù)費(fèi))賣出。之前，在張的作品《天安門》(1993年)被以230萬美金買出之后，有西方人擔(dān)心這個(gè)與馬克坦西(Mark Tansey)《圣威克特瓦山》(Mont Saint-Victoire)的300萬美金有差距的價(jià)格會(huì)不會(huì)是泡沫 [v]。同時(shí)，微妙的因素時(shí)有呈現(xiàn)，在之前一個(gè)月的美國(guó)拍賣會(huì)上，也許是次貸危機(jī)的原因，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的拍賣成績(jī)讓拍賣公司非常擔(dān)憂。另外，在堂皇光亮的香港展覽會(huì)上，此次為拍賣公司提供的110件中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品幾乎出自美國(guó)的一個(gè)收藏團(tuán)體(Estella)，這個(gè)舉動(dòng)被給予了復(fù)雜的解讀：究竟是西方收藏家從來就沒有真正收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的興趣而僅僅是為了賺取錢財(cái)，還是存在著西方人因中國(guó)藝術(shù)家隨國(guó)家的“崛起”出現(xiàn)驚人的高價(jià)而傷害了西方人的傲慢與自尊心導(dǎo)致的不顧后果的拋售?無論如何，全球藝術(shù)市場(chǎng)出現(xiàn)調(diào)整有復(fù)雜的原因，另一種解讀是，既然Estella專場(chǎng)的購買者有80%是亞洲收藏家，既然中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在香港和北京顯露出比倫敦和紐約更加可觀的成績(jī)，這難道不能夠說明亞洲和中國(guó)在今天的重要性?