另一方面，她的作品中經(jīng)常出現(xiàn)大面積的防護網(wǎng)和混凝土管道，這些物品極具現(xiàn)代意識和象征意味。網(wǎng)狀的東西總是給人一種隱藏與被束縛的意象，總有一種駕馭、控制的力量透露出來，如《侵犯》、《殤》、《失憶》、《惘》、《誘惑》等，都具有這樣的視覺傳達力。

　　《侵犯》是自然與現(xiàn)代的對立——質(zhì)樸的原野與奇譎的通信桿糾集在一起，而網(wǎng)狀物似乎在調(diào)和這一切，但徒具奈何;

　　《殤》彰顯了一種悲劇意識，壁立如云的網(wǎng)狀烘托出憂傷破碎感;

　　《惘》將直觀與隱喻結(jié)合起來，是一種不可知的期待，也是一種被隔絕起來的安全幻覺;

　　《誘惑》把一處在建的建筑物隱藏在綠網(wǎng)之內(nèi)，透過朦朧的網(wǎng)線，讓人隱約中涌起好奇，建筑與人的關(guān)系不期然就被確立起來。

　　管道是一種連接，是城市與現(xiàn)代化生命的脈絡：

　　《管窺》是一種世界想象，人們有理由通過它來創(chuàng)建現(xiàn)代化的人工世界;

　　《上陡坡》用一個標記指向了這些等待鋪設的管道的去向，也影射了現(xiàn)代化路途的崎嶇與艱辛;

　　《失憶》就像一個孤獨的遺跡一樣，失去了歷史，失去了生命流動的聯(lián)系，突兀地守候在遙望的河畔……

　　還有，這些無處不在的中國現(xiàn)實場景又意味著限制與無奈的真實，如《有窗的風景》、《選擇》、《陷阱》等。《有窗的風景》也許因為畫家的目光的觸摸而變得永恒，由于藝術(shù)的再現(xiàn)，一段必將被遺忘的普通存在才不被遺忘，曾經(jīng)寄寓其中的人和事才變得傳奇起來，生活的質(zhì)樸與真實由此被紀念。畫家因此不是遠離生活和自己的環(huán)境，而是將之置換為藝術(shù)的在場，讓自己的目光不僅僅是觀看，而是有生機地觸摸了我們的城市脈搏和世界的關(guān)聯(lián)。

　　三、 別樣的繪畫意義

　　繪畫發(fā)展到今天，對所有的架上畫家都提出了挑戰(zhàn)，就是如何更有效地提升藝術(shù)語言的表現(xiàn)能力，如何將藝術(shù)的觀念融入到語言表現(xiàn)中。這個問題的解決和方法即意味著藝術(shù)家自我意識的一種轉(zhuǎn)換，意味著藝術(shù)立場的一種重新定位。不是每一個藝術(shù)家都會勇于打破架上的禁忌的，絕不敢違背造型的基本要求，甚至不敢去追求自然的大筆無痕的境界。

　　馬佳偉雖然年輕，但是她也思考著如何在畫面上立體地去還原這些建筑生態(tài)的場景和觸覺在場。她或用一些建筑防護網(wǎng)覆蓋在畫面上，使其成為繪畫元素的一個組成部分，或者將景觀用顏色做出浮雕一樣的肌理效果來，很有身臨其境的現(xiàn)場感，這樣，用觸覺的方式營造出一個幻覺的三維空間，這是超越于平面繪畫方式的突出特征之一。馬佳偉將它們有機地結(jié)合到畫面的構(gòu)成中，不是簡單地飄浮在畫面上。她為了達到筆法的真實性，專門買了建筑施工用的抹刀、抹子，充分地讓繪畫顏料實現(xiàn)表達對象的直接性關(guān)系，而不是固守在繪畫自身的用筆特征上。這種直接展示對象特征的繪畫方式并不是孤立的現(xiàn)象，實際上有著許多成功的先例，如美國藝術(shù)家施納貝爾(Schnabel)將破碎的盤子粘在畫布上，就直接呈現(xiàn)了表達對象的立體感和觸覺感，因此被稱為盤子繪畫，成為美術(shù)史上的新繪畫技法。對于馬佳偉而言，巧妙地將綠網(wǎng)縫制在畫布上，也同樣是追求表達的直接性和視覺經(jīng)驗的真實性，它本身對于拓展架上繪畫的語言表現(xiàn)方法和能力有著啟示意義，同時，也起著豐富我們的視覺藝術(shù)經(jīng)驗的作用。

　　馬佳偉的繪畫的另外一層意義，是她不追求時尚化的流行符號，不讓自己沉浸在某個標志性符號的復制上，而是讓繪畫的方法成為自己的主旨，一旦確立了一種自己的繪畫方法，就像掌握了一種思維視角一樣，可以去觀察周邊的生活，就可以將微不足道的細節(jié)轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的對象和目標。這是當代繪畫要著重于方法論的建立的意義，也是作為當前的中國美術(shù)歷史所要求的一種努力，否則無以糾偏、無以改變藝術(shù)家的思維定勢。如果藝術(shù)家僅僅是固守于某一個風格或符號標志上，很容易自我復制、自我識別，但對于藝術(shù)家深入挖掘繪畫的表達能力是不夠的。

　　與同齡人相比，馬佳偉的作品顯得十分成熟和豐富?；趯λ貌牧系膶嶒灪吞剿?，她已經(jīng)找到對她來講最有效的表達方式。而且她也能夠清醒地意識到繪畫對于她的含義，是她表達自己意愿與想法的一個手段而已，她不會把繪畫當作唯一的方法，比如她同樣想表達建筑與人的關(guān)系，她就利用了建筑的腳手架構(gòu)件來搭建一個自己的建筑體，如病床，如兒童滑梯。它們作為裝置，與她前面的繪畫有著內(nèi)在聯(lián)系，都是希望通過建筑的再現(xiàn)和建筑構(gòu)件的利用，來實現(xiàn)作品背后的意義。例如裝置作品《潰》，即是她對這種沙袋的功用的敬佩，它們被廣泛地用在建筑、抗洪、路障等空間組織中，沙袋雖小，卻是人類用來抵御災害的武器，也是對立雙方賴以構(gòu)筑工事、路障的道具，一物多用，又豈不是藝術(shù)的反照?所謂“潰”，難道不也是藝術(shù)界限的潰決嗎?馬佳偉很自然地穿行在架上繪畫與裝置之間，并非她是天造之才，除了繪畫有過硬的基礎(chǔ)外，裝置也不是她的專業(yè)所出;而是她理解了藝術(shù)，理解藝術(shù)的界限是人為的擺設而已，就像沙袋一樣，有時牢不可破，有時潰于一時——潰于藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變上，若此，藝術(shù)如通途，藝術(shù)家就再也不在乎是畫家、還是裝置家、還是雕塑家，他們只有一樣是一致的：他們都是用視覺方式來傳達自己的經(jīng)驗和思想，能否實現(xiàn)這一點是他們共同的追求。

　　所以，當視覺與觸覺匯合時，不是簡單的兩種感覺方式的混合或聯(lián)覺，而是介于其中的思考能力的提升。當我們說，用靈敏的目光去觸摸我們的世界，不就是希望用我們的智慧去發(fā)現(xiàn)世界的關(guān)聯(lián)和矛盾，就是用藝術(shù)家的心去強化視覺能力的努力罷了。馬佳偉的路還很遠，她要小心地走下去。