20世紀(jì)80年代初，四川美院在“傷痕”和“鄉(xiāng)土”兩個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一批影響中國(guó)畫壇的藝術(shù)家，由于這批藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格和作品的精神內(nèi)涵的表現(xiàn)上有著某種相似性，當(dāng)時(shí)的理論界將他們統(tǒng)稱為“四川畫派”。實(shí)際上，四川美院油畫領(lǐng)域曾出現(xiàn)過兩個(gè)創(chuàng)作高峰，一個(gè)便是“四川畫派”時(shí)期，時(shí)間大致是在1979年到1984年間，以高小華、程叢林、何多苓、羅中立等為代表，創(chuàng)作了《為什么》、《1968某年某日雪》、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《父親》等一批在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上最有里程碑意義的作品。另一個(gè)高峰大致從1993年開始，在其后的五六年時(shí)間里，四川美院出現(xiàn)了一種與“傷痕”、“鄉(xiāng)土”迥然不同的創(chuàng)作模式，這主要以“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)展”和“陌生情景展”為標(biāo)志，以張曉剛、葉永青、忻海州、鐘飆等藝術(shù)家開始注重作品對(duì)本土文化“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)，以及對(duì)都市文化和個(gè)人生存體驗(yàn)的“陌生”化表現(xiàn)。如果說，八十年代初四川美院的創(chuàng)作主要圍繞著農(nóng)村的現(xiàn)代化和“鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性”展開的話，那么九十年代的創(chuàng)作則向“都市化”和對(duì)“都市人格”的表現(xiàn)方向拓展。如果說，八十年代初的鄉(xiāng)土繪畫離不開地域文化的滋養(yǎng)的話，那么九十年代的創(chuàng)作則置身與一個(gè)全球化的現(xiàn)代都市語境中。盡管四川美院不同時(shí)期的創(chuàng)作都有著內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)，但從文革結(jié)束后，如果要從四川美院新時(shí)期創(chuàng)作中找一個(gè)起點(diǎn)的話，那無疑便是鄉(xiāng)土繪畫了。

　　(一)

　　四川的鄉(xiāng)土繪畫集中體現(xiàn)在1979到1984年間的創(chuàng)作中。八十年代初，盡管當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界已出現(xiàn)了許多以表現(xiàn)農(nóng)村生活為主題，且充滿鄉(xiāng)土氣息的作品，例如陳丹青的《西藏組畫》、袁運(yùn)生以云南少數(shù)民族為素材創(chuàng)作的首都機(jī)場(chǎng)的壁畫，以及八十年代初貴州美術(shù)界出現(xiàn)的大量版畫，但是，無論從規(guī)模和作品的數(shù)量上看，四川的鄉(xiāng)土作品都最具代表性。1979年，國(guó)家為慶祝中華人民共和國(guó)建國(guó)三十周年特地舉行了全國(guó)美術(shù)作品展，四川鄉(xiāng)土繪畫最早引起國(guó)內(nèi)美術(shù)界關(guān)注便是從這次展覽開始的，在當(dāng)時(shí)全國(guó)82件獲獎(jiǎng)作品中，四川美術(shù)學(xué)院的作品就占10件之多。這十件作品是：油畫《一九六八年×年×日雪》(程叢林作)、《雨過天情》(王大同作)、《為什么》(學(xué)生高小華作)、《春》(王亥作)、《我愛油田》(高小華作)，水粉畫《西藏寄情——懷念納木湖》(黃唯一作)等六件作品獲二等獎(jiǎng)。雕塑《潑水節(jié)》(學(xué)生譚云作)、《玉碎》(王官乙作)、《新苗》(朱祖德作)，油畫《您永遠(yuǎn)活在我們心中》(夏培耀、簡(jiǎn)崇民作)等四件作品獲三等獎(jiǎng)。1980年3月，文化部、共青團(tuán)中央、全國(guó)美協(xié)發(fā)出“關(guān)于舉辦‘第二屆全國(guó)青年美術(shù)作品展覽’的聯(lián)合通知”。 1981年1月，“第二屆全國(guó)青年美展”評(píng)選揭曉，全部獲獎(jiǎng)作品共153件。四川省為獲獎(jiǎng)最多的省，共14件，其中四川美院獲獎(jiǎng)作品為9件。四川美院獲獎(jiǎng)作品有：一等獎(jiǎng)1件，油畫《父親》(羅中立作);二等獎(jiǎng)3件，宣傳畫《神圣的職責(zé)》(孫鶴作)、木雕《初生牛犢》(何力平作)、油畫《藏族新一代》(周春芽作);三等獎(jiǎng)5件，油畫《父與子》(朱毅勇作)、油畫《生命之光》(王嘉陵作)、油畫《再見吧·小路》(王川作)、油畫《手》(楊謙作)、漆畫《皇帝的子孫》(盧軍作)。如果說，“建國(guó)三十周年美展”表明四川鄉(xiāng)土風(fēng)格的萌芽的話，那么“第二屆全國(guó)青年美展”意味著四川鄉(xiāng)土繪畫開始走向成熟，盡管這些作品并不全都以農(nóng)村生活為表現(xiàn)的題材，在風(fēng)格上也并不均是鄉(xiāng)土風(fēng)格，但1984年的“第六屆全國(guó)美展”卻是四川美院鄉(xiāng)土繪畫的顛峰時(shí)期。在此處展覽中，四川美術(shù)學(xué)院共有50件作品入選，碩果累累，成績(jī)斐然。其中，獲銅獎(jiǎng)的作品有雕塑《杜甫》(葉毓山作)、《醉》(余志強(qiáng)作)、油畫《基石》(龍泉作)、《山村小店》(朱毅勇作);獲優(yōu)秀獎(jiǎng)的作品有：油畫劉虹的《朝陽》、馬一平的《鄉(xiāng)村藝術(shù)家》、秦明的《游行的隊(duì)伍》、程叢林的《碼頭的臺(tái)階》;漆畫沈福文的《金魚》、林萱的《啟明星》;水粉黃唯一的《蜀江水碧》;雕塑伍明萬的《節(jié)日》、郭選昌的《創(chuàng)造》、譚云的《草原》、孫闖的《搖》、劉威的《陽光·空氣》、何立平的《新春樂》;版畫江碧波的《遠(yuǎn)郊》、代加林、龔玉的《歲歲年年人不同》;國(guó)畫李文信的《新緣》;連環(huán)畫白德松、胡名德《熊貓的故事》。顯然，就當(dāng)時(shí)的美術(shù)界而言，四川鄉(xiāng)土繪畫作為一個(gè)群體所凝聚的力量是當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界其其它地域和個(gè)人所無法比肩的。

　　四川繪畫之所以能以群體的方式在中國(guó)美術(shù)界崛起，這與四川美院創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)和傳統(tǒng)有著密切關(guān)系。鄉(xiāng)土繪畫的出現(xiàn)首先跟四川的傷痕美術(shù)緊密相連。1979年，以高小華的《為什么》、程叢林的《1968某年某日雪》、羅中立的《忠魂曲》等作品為代表，標(biāo)志著四川傷痕美術(shù)的崛起。其后，這些作品對(duì)于四川美院的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。一方面，傷痕美術(shù)意味著文革結(jié)束后，一種不同與文革創(chuàng)作模式的新風(fēng)格出現(xiàn)了，這為新時(shí)期四川美院創(chuàng)作的起步來說邁出了關(guān)鍵的一步。另一方面，“傷痕”作品的精神有著多重的含義：反思與批判的融會(huì)，文化記憶與生命拷問的交織，這不僅強(qiáng)化了作品的歷史性，而且流露出對(duì)生命意義的思索。同時(shí)，藝術(shù)家在以自身情感的表現(xiàn)為依托，喚起了藝術(shù)對(duì)個(gè)體的尊重，對(duì)生命的敬畏，重塑了藝術(shù)的批判力量。盡管“傷痕”美術(shù)是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，但對(duì)于四川美院而言，這種對(duì)“人道主義”的呼喚和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注卻成為了之后四川繪畫最重要的人文傳統(tǒng)。八十年代初，隨著國(guó)家將工作的重心從政治領(lǐng)域轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)，在新的文化環(huán)境下“傷痕美術(shù)”也開始出現(xiàn)了新的變化，即由理性的批判轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人情感的關(guān)注。這種新的創(chuàng)作傾向集中體現(xiàn)在以王亥、何多苓、王川等為代表的四川美術(shù)學(xué)院的一批年青藝術(shù)家身上。他們的作品體現(xiàn)的是“傷痕作品”的另一種精神趨向——憂傷。實(shí)際上，“傷痕美術(shù)”先后呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作狀態(tài)：一類是以高小華、程叢林等為代表的“反思文革”，另一類則是以王川、何多苓等為代表的“知青題材”。盡管他們都屬于“傷痕美術(shù)”，但藝術(shù)家們?cè)陬}材的選擇、情感的表現(xiàn)、創(chuàng)作觀念上都有所不同。然而，正是這兩種創(chuàng)作方式在80年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上起到了承前啟后的作用?！皞勖佬g(shù)”的出現(xiàn)是一個(gè)重要的突破，它表明中國(guó)藝術(shù)開始突破“文革美術(shù)” 單一的創(chuàng)作模式和“假、大、空”的情感表現(xiàn)，重新建構(gòu)新時(shí)期的藝術(shù)方向。以高小華、程叢林等為代表的“反思文革”的藝術(shù)創(chuàng)作的意義不僅在于表現(xiàn)了藝術(shù)家的良知和自覺意識(shí)，而且在對(duì)歷史災(zāi)難進(jìn)行大膽批判的同時(shí)，恢復(fù)了生活和歷史的真實(shí)。而后期以王川、何多苓等為代表的“知青題材”的創(chuàng)作其意義在于，藝術(shù)家們打破藝術(shù)為政治服務(wù)的藩籬，關(guān)注人內(nèi)心世界的需要，并遵循人性的基本要求，尋求一種適合情感表現(xiàn)的個(gè)性化語言。雖然，“傷痕美術(shù)” 的批判和表現(xiàn)僅在有限的“反思”主題中展開，但是藝術(shù)家們?cè)诨謴?fù)了對(duì)社會(huì)的真誠(chéng)觀照，認(rèn)識(shí)了西方各種繪畫語言之后，便開始逐步探究繪畫的本體語言和發(fā)掘主體意識(shí)的表現(xiàn)之上。同時(shí)，“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”嬗變只有一步之遙，因?yàn)椴还苁峭醮ǖ摹对僖姲伞ば÷贰?、王亥的《春》，還是何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》等作品，都是圍繞著農(nóng)村生活而展開的，只不過在作品的精神基調(diào)上側(cè)重的是對(duì)知青生活的懷念，因此作品充滿了個(gè)人的“憂傷”氣息。但是，正是這批作品為后期鄉(xiāng)土繪畫的出現(xiàn)鋪平了道路，此后，作為敘事背景的農(nóng)村成為了藝術(shù)家直接表現(xiàn)的主體，而先前個(gè)人的“憂傷”情緒已被對(duì)農(nóng)村生活的歌頌所代替。這種轉(zhuǎn)變集中體現(xiàn)在羅中立創(chuàng)作的《父親》一畫中?！陡赣H》是藝術(shù)家知青生活經(jīng)歷的產(chǎn)物，但是，這位被稱為“父親”的農(nóng)民卻能成為中國(guó)農(nóng)業(yè)化時(shí)代的一個(gè)縮影，因?yàn)榱_中立正是本著“我想的就是要給農(nóng)民說句老實(shí)話”、“我要為他們喊叫”、“我頓時(shí)感到把我的全部想法和情感都說出來了”的樸素的人道主義關(guān)懷，使得《父親》流露出最真實(shí)的情感。這種情感不同與文革時(shí)代對(duì)英雄和偉人的狂熱歌頌，而是對(duì)近距離現(xiàn)實(shí)生活，以及平常最為真實(shí)的情感體驗(yàn)的尊重和肯定?！陡赣H》一畫實(shí)現(xiàn)了四川油畫從“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的過渡。1982年，羅中立在畢業(yè)展覽上展出了最新的《故鄉(xiāng)組畫》，可以說這批作品是四川鄉(xiāng)土繪畫的真正開端。這批組畫描繪的是大巴山區(qū)人們的一些日常如“吹渣渣”、“翻門檻”、“屋檐水”等生活場(chǎng)景。此時(shí)，羅中立改變了早期那種講究細(xì)膩刻畫的超級(jí)寫實(shí)手法，開始從人物形象的逼真性轉(zhuǎn)向?qū)ι钫鎸?shí)的內(nèi)心體驗(yàn)，從對(duì)農(nóng)民生活的描寫轉(zhuǎn)向?qū)r(nóng)村文化的關(guān)注。創(chuàng)作思路、表現(xiàn)語言的改變不僅增強(qiáng)了《故鄉(xiāng)組畫》的繪畫性，而且也使羅中立創(chuàng)作中的生活化傾向越來越明顯。

　　正是羅中立的《父親》和其后的《故鄉(xiāng)組畫》開辟了四川八十年代的鄉(xiāng)土風(fēng)格，其后四川美院出現(xiàn)了一批以鄉(xiāng)土和農(nóng)村題材為對(duì)象的作品。例如，朱毅勇的《山村小店》、周春芽的《藏族新一代》、楊謙的《手》等。這些作品讓觀眾無法抹去對(duì)逝去歲月的回憶，無法回避對(duì)淳樸、勤勞、平凡農(nóng)村生活的關(guān)注。由于藝術(shù)家們真實(shí)的情感和個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)，讓有過文革經(jīng)歷的一代人無法釋懷，那濃郁的鄉(xiāng)音、難忘的鄉(xiāng)情，那堅(jiān)韌貧苦的生活，那頑強(qiáng)的生命力曾是他們自身經(jīng)歷的印記，也是中國(guó)三分之二勞苦大眾的現(xiàn)實(shí)人生。楊謙、顧雄的作品沒有傷痕，沒有痛苦，作者將善良、辛勤的農(nóng)村生活轉(zhuǎn)化為一種優(yōu)美的圖式，借此表達(dá)對(duì)農(nóng)村生活的歌頌。馬祥生、陳衛(wèi)閩《尼柯赫的婚禮》從表現(xiàn)尼赫族人民重新過上幸福生活，來譬喻一個(gè)新時(shí)代的崛起。由此，四川鄉(xiāng)土畫派將知識(shí)分子的熱情和對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，其中飽含著質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷和對(duì)勞動(dòng)人民的禮贊。這是一種新的現(xiàn)代文化意識(shí)，這是對(duì)文革結(jié)束前藝術(shù)領(lǐng)域?qū)r(nóng)村社會(huì)和農(nóng)村生活那種頌揚(yáng)式的、浮夸式的、虛假的描繪方式的背離。四川的鄉(xiāng)土繪畫回歸了藝術(shù)的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的真誠(chéng)，并將藝術(shù)表達(dá)與藝術(shù)家對(duì)真善美的渴求完美的結(jié)合了起來。鄉(xiāng)土繪畫的崛起，一方面是“反思文革”為其提供了契機(jī)，使得反思?xì)v史、述說苦難、撫平創(chuàng)傷成為經(jīng)歷過文革和知青生活那代人的共同主題。另一方面則是四川美院地處西南，地域文化的滋養(yǎng)讓藝術(shù)家的作品總與腳下這片土地有著生生不息的聯(lián)系。