(三)

　　鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性重新煥發(fā)出自己的活力是90年代中后期的事，對(duì)于四川美院鄉(xiāng)土繪畫的復(fù)現(xiàn)來(lái)說(shuō)，這離不開(kāi)羅中立、陳衛(wèi)閩這兩位藝術(shù)家的貢獻(xiàn)。在羅中立90年代的作品如《趕集》、《渡河》、《巴山夜雨》，陳衛(wèi)閩的《小洋樓》、《菜地旁邊的房子》等作品中，人們又重新體會(huì)到鄉(xiāng)土繪畫的力量。這是一種全新的“新鄉(xiāng)土”風(fēng)格。

　　新潮時(shí)期，羅中立便選擇了沉默，這一沉默就是整整十年。因?yàn)樵谒劾?，如何回避鄉(xiāng)土中的唯美主義和商品化傾向，如實(shí)地將鄉(xiāng)土生活飽含的生命意志融入藝術(shù)家自身的血液，如何讓鄉(xiāng)土更貼近生命的原始狀態(tài)，自然成為他這階段必須解決的課題。于是，他在自我的否定、自省，以及對(duì)自身文化生命的尊重中，將早期對(duì)歷史記憶的追尋與對(duì)大巴山的懷念衍變?yōu)閷?duì)原始生命的尊重和個(gè)體生存意識(shí)的拷問(wèn)——這一切都體現(xiàn)在他九十年代創(chuàng)作的作品中。此一階段，早期充滿唯美色彩的寫實(shí)手法被一種強(qiáng)調(diào)直覺(jué)性和書寫性的表現(xiàn)方式所取代。拙笨的線條、參差錯(cuò)雜的筆觸，艷俗的色彩以及刀劃斧劈的肌理強(qiáng)化了作品那種質(zhì)樸古拙的原始性和原生性。而那些最平常、最不值得描繪的農(nóng)村生活場(chǎng)景，如半夜起來(lái)撒尿、過(guò)河、躲雨卻流露出一種原始的生命力。生活的單純和怪誕的習(xí)俗，生命的強(qiáng)悍和夸張的情感，這一切構(gòu)成了一幅幅山野味極濃的民俗畫。不難看到，羅中立已從早期集體的共性表達(dá)過(guò)渡到個(gè)性圖式的營(yíng)建，而地域性的生命復(fù)現(xiàn)則升華為現(xiàn)代文明進(jìn)程中對(duì)原生態(tài)生活的尊重。此時(shí)他筆下的鄉(xiāng)土不是以都市人的眼光對(duì)農(nóng)村生活充滿田園浪漫色彩的想象，而是真正貼近農(nóng)民生活和農(nóng)民文化，述說(shuō)著一種不同于當(dāng)代主流文化或者說(shuō)都市文化的生存經(jīng)驗(yàn)。

　　對(duì)于羅中立而言，“新鄉(xiāng)土”與他早期的“鄉(xiāng)土”在思路上是一脈相承的，但從他對(duì)過(guò)去樣式化傾向的矯正來(lái)看，此時(shí)羅中立開(kāi)始真正將自己的文化思考融進(jìn)了農(nóng)民生活和農(nóng)民文化，并站在他們的立場(chǎng)去言說(shuō)和蹤跡生命本真狀態(tài)中潛藏的生命意識(shí)。而這正是新鄉(xiāng)土風(fēng)格所體現(xiàn)的一種新的文化現(xiàn)代性特征。

　　陳衛(wèi)閩在鄉(xiāng)土風(fēng)格中有過(guò)短暫的停留，1982年他與馬祥生創(chuàng)作的《尼柯赫的婚禮》便是對(duì)文革結(jié)束后尼柯赫人民開(kāi)始新生活的描繪。八十年代后期，他創(chuàng)作了一批具有強(qiáng)烈表現(xiàn)主義色彩的風(fēng)景畫，這和他早期處理鄉(xiāng)土題材的方式不同，作品的精神表現(xiàn)與鄉(xiāng)土?xí)r期對(duì)農(nóng)村生活的歌頌拉開(kāi)了距離。在這些作品中，他無(wú)意用細(xì)膩的筆法去描繪田園的優(yōu)美和禾苗在風(fēng)中搖曳的阿娜多姿，相反落筆狙狂有力，甚至用刮刀直接將顏料“堆”上畫面，或許正是這種近似狂熱、原始的畫風(fēng)才能承載自己的情感表現(xiàn)。90年代初期，他放棄了先前的表現(xiàn)主義風(fēng)格，開(kāi)始從對(duì)外界自然的表現(xiàn)回歸對(duì)內(nèi)心世界的關(guān)注，基于文革的歷史記憶，他力圖表現(xiàn)六十年代人那種苦澀、凝重、焦灼的內(nèi)心世界。在那些格子狀的畫面中，我們看到各種熟悉的靜物：紅五角星的軍帽、舊式水壺、獎(jiǎng)狀、油燈、手風(fēng)琴……，就單獨(dú)一件來(lái)看，它沒(méi)有任何特別之處，當(dāng)用厚重的顏料，焦灼的筆法，略顯笨拙的技巧來(lái)表現(xiàn)時(shí)，畫面映射的精神含量和沉重的歷史感讓觀眾無(wú)法回避。每一件物品或許都有一個(gè)故事，看是隨意的、瑣碎的、零散的符號(hào)更是一個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證。90年代中期，當(dāng)許多的藝術(shù)家開(kāi)始尋求新的藝術(shù)觀念來(lái)建立當(dāng)代的個(gè)性化語(yǔ)言時(shí)，而陳衛(wèi)閩近似“保守”地又重返“鄉(xiāng)土”。在這批“新鄉(xiāng)土”風(fēng)格的作品中，早期作品的情感的表現(xiàn)性被鄉(xiāng)土那種安祥與寧?kù)o的氛圍所取代。這批作品深受波普風(fēng)格的影響，表現(xiàn)手法顯得通俗而大眾化。藝術(shù)家無(wú)意在語(yǔ)言和技巧上過(guò)多地追求繪畫性，相反強(qiáng)調(diào)的是作品的圖式特征，以及筆下圖像所具有的社會(huì)學(xué)意義。

　　就九十年代“新鄉(xiāng)土”所體現(xiàn)出的文化現(xiàn)代性觀念來(lái)說(shuō)，這和八十年代的鄉(xiāng)土繪畫所代表的現(xiàn)代精神既有其內(nèi)在聯(lián)系，也有著本質(zhì)的區(qū)別。聯(lián)系主要體現(xiàn)在，鄉(xiāng)土繪畫的創(chuàng)作一直在四川美院沒(méi)有中斷過(guò)，從早期的“傷痕”美術(shù)開(kāi)始，四川藝術(shù)家對(duì)地域文化的關(guān)注，以及對(duì)鄉(xiāng)土題材的創(chuàng)作都飽含著質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷和對(duì)農(nóng)村生活的禮贊。其區(qū)別在于，八十年代的鄉(xiāng)土繪畫更多的是當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代化改革過(guò)程中，一種代表農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革時(shí)在文化上體現(xiàn)的現(xiàn)代鄉(xiāng)土意識(shí)。這種鄉(xiāng)土觀念更多的偏向于歌頌而不是反思，更多的是迎合國(guó)家意識(shí)形態(tài)而是不是真正的進(jìn)入到農(nóng)村文化的內(nèi)核，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)土的描繪賦予了太多的浪漫氣息和理想主義色彩。而九十年代的“新鄉(xiāng)土”并不是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的直接產(chǎn)物，它有著藝術(shù)家創(chuàng)作的自發(fā)性和更多的文化學(xué)意義，其中最重要的特征便是對(duì)九十年代以來(lái)都市現(xiàn)代化的反思，盡管這種反思常常是以個(gè)人化的視覺(jué)方式所呈現(xiàn)出來(lái)的。羅中立曾說(shuō)自己是一個(gè)農(nóng)民藝術(shù)家，自己的根也永遠(yuǎn)跟“大巴山”相連。當(dāng)陳衛(wèi)閩談到自己對(duì)鄉(xiāng)土題材的回歸時(shí)，他說(shuō)：“每一個(gè)藝術(shù)家都有純粹的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，改革開(kāi)放以來(lái)，變化最大的仍是農(nóng)村，我想用一種更直觀、更笨拙、更通俗的手法去表現(xiàn)他們?！憋@然，羅中立對(duì)鄉(xiāng)土的依戀跟他自己的生活經(jīng)歷有關(guān)。同樣，即使陳衛(wèi)閩不想用太多的社會(huì)學(xué)理論去闡釋自己的作品，但他對(duì)田園的守望同樣具有精神上的穿透力。

　　當(dāng)然，問(wèn)題仍沒(méi)有如此簡(jiǎn)單。1985年左右，當(dāng)中國(guó)政府將經(jīng)濟(jì)體制改革從農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市后，農(nóng)村改革中一直存在的問(wèn)題并沒(méi)有得到徹底的解決。尤其是1992年以來(lái)，隨著國(guó)家進(jìn)一步的改革開(kāi)放，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展以及都市現(xiàn)代化所取得的輝煌成績(jī)幾乎完全掩蓋了農(nóng)村改革中遺留的問(wèn)題，例如，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制的不合理、農(nóng)產(chǎn)品價(jià)格過(guò)于偏低，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的生態(tài)破壞……。其實(shí)，這些問(wèn)題就一直存在。當(dāng)諸多的問(wèn)題匯集在一起時(shí)便引發(fā)了種種危機(jī)：城鄉(xiāng)貧富差距加劇，農(nóng)村人口流失、大城市的民工問(wèn)題……等等。而由這些問(wèn)題所帶來(lái)的嚴(yán)重后果都在2000年左右集中顯現(xiàn)出來(lái)，最終的結(jié)果便是中國(guó)政府將解決“三農(nóng)”問(wèn)題當(dāng)作了未來(lái)工作的重點(diǎn)。顯然，在急速的改革開(kāi)放的二十多年時(shí)間里，中國(guó)在對(duì)現(xiàn)代化以及都市烏托邦的追逐和建構(gòu)中，鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性價(jià)值是不能被抹殺的。畢竟，中國(guó)是一個(gè)古老的農(nóng)業(yè)大國(guó)，中國(guó)文化的根也在農(nóng)業(yè)文化之內(nèi)，也許只有真正完全地實(shí)現(xiàn)農(nóng)村文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，中國(guó)現(xiàn)代化的任務(wù)才能最終完成。

　　同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)的使命正在于面對(duì)社會(huì)——文化——經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)時(shí)不能失語(yǔ)，能夠?qū)Ξ?dāng)代周遭的各種現(xiàn)實(shí)提出問(wèn)題?！靶锣l(xiāng)土”繪畫的意義便在于藝術(shù)家的視覺(jué)是面對(duì)農(nóng)村的，是對(duì)農(nóng)村問(wèn)題和農(nóng)村生存狀態(tài)的真實(shí)反映。如果說(shuō)羅中立早期的作品，《吹渣渣》、《翻門檻》、《屋檐水》是一個(gè)點(diǎn)，那么后來(lái)的《趕集》、《過(guò)河》、《躲雨》、《晚歸》便將農(nóng)村生活連成一跟線，將這原生態(tài)的縮影轉(zhuǎn)換為當(dāng)代多元生活的景觀。同樣，陳衛(wèi)閩的作品更注重對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的記錄，這種記錄除了在圖像上反映為對(duì)農(nóng)村生活環(huán)境的再現(xiàn)外，其內(nèi)部還包括商業(yè)、政治、大眾文化對(duì)農(nóng)村公共生活空間的侵蝕，從社會(huì)學(xué)的角度看，陳衛(wèi)閩筆下的農(nóng)村跟“鄉(xiāng)土”的情懷并沒(méi)有太多關(guān)系，更多的是充滿了“折中”、“多元”、“戲擬”的后現(xiàn)代主義色彩。這些作品實(shí)際上能為中國(guó)追求現(xiàn)代化的建設(shè)中，提供一套完全不同與都市文化的精神參照系和農(nóng)村生活模式的生態(tài)報(bào)告。盡管我們?cè)诂F(xiàn)代化建設(shè)的進(jìn)程中取得了卓越的成就，但十億農(nóng)民的生存狀態(tài)和生存需要，更是當(dāng)代藝術(shù)不能忽略也不應(yīng)忽略的領(lǐng)域?！靶锣l(xiāng)土”作為當(dāng)代繪畫的重要組成部分，應(yīng)該有它在社會(huì)學(xué)和文化學(xué)上的價(jià)值。因?yàn)樗囆g(shù)存在的理由便在于它能否面對(duì)人、關(guān)注人和表現(xiàn)人，包括那些依然生活在農(nóng)村的人們。

　　總體而言，四川畫派的“鄉(xiāng)土風(fēng)格”既是時(shí)代的產(chǎn)物，也是集體文化記憶與地域性生存經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn);它既體現(xiàn)了八十年代初，中國(guó)現(xiàn)代化變革中文化現(xiàn)代性的先鋒性，也凝聚了四川藝術(shù)家對(duì)農(nóng)村生活的熱愛(ài)以及樸素的人道主義的情懷。在九十年代的“新鄉(xiāng)土”創(chuàng)作中，早期的鄉(xiāng)土意識(shí)已從集體的共性表達(dá)衍化為藝術(shù)家個(gè)性圖式的建立，地域性的時(shí)代表征已升華為人類現(xiàn)代文明進(jìn)程中對(duì)原生態(tài)生活(即樸素的農(nóng)耕生活和真誠(chéng)的原始情感)的尊重和懷念。在文化精神的向度上，“新鄉(xiāng)土”具有對(duì)九十年代現(xiàn)代化變革的反思特點(diǎn)，對(duì)農(nóng)村的關(guān)注提供了一個(gè)審視中國(guó)現(xiàn)代化成就的視角，從某種程度上講，這種方式的直接后果便是對(duì)八十年代中期以來(lái)，急速發(fā)展的都市現(xiàn)代化的重新考量和思索。同時(shí)，“新鄉(xiāng)土”也是一種對(duì)八十年代初“鄉(xiāng)土繪畫”的自覺(jué)地回應(yīng)。鄉(xiāng)土的現(xiàn)代文化意識(shí)是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的文化起點(diǎn)，而鄉(xiāng)土精神則是當(dāng)代知識(shí)分子尋求失落的精神家園的終點(diǎn)。四川的鄉(xiāng)土風(fēng)格除了表現(xiàn)為藝術(shù)形態(tài)的不同特征外，其重要的文化價(jià)值則在于體現(xiàn)了中國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中，農(nóng)村社會(huì)的變遷以及鄉(xiāng)土文化自身的現(xiàn)代性特征。

　　[1]王林：《與藝術(shù)對(duì)話》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2001年11月，第一版，第123頁(yè)。