“新寫意”與“新水墨”

　　80年代以后，中國(guó)水墨畫家面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出更多的興趣和更為開放的姿態(tài)。這些畫家在新觀念的引領(lǐng)下，完全放棄了傳統(tǒng)規(guī)范而另辟新境。事實(shí)上，與徐悲鴻同輩的林風(fēng)眠早在30年代已經(jīng)開始了這一探索。如果說徐借的是西方的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，林借的則是西方的現(xiàn)代造型觀念。他們所針對(duì)的目標(biāo)也是同一個(gè)(文人畫)，但切入點(diǎn)又各不相同。如果說徐悲鴻首先是從題材內(nèi)容(即“以人為主題”)入手改變文人水墨畫的走向，那么，林風(fēng)眠的著眼點(diǎn)則在形式趣味的更迭：傳統(tǒng)水墨畫一向只輔以淡彩或根本不賦彩，而他卻常以濃墨重彩構(gòu)筑畫面，在清淡的水墨畫中開了先河;傳統(tǒng)水墨畫一向以書法用筆作為規(guī)范，而他卻無視一整套筆法，將疾速、流暢、爽利的露鋒線條(多取自民間瓷繪和壁畫)移入水墨畫中;傳統(tǒng)水墨畫一向有自己的章法布局，而他卻將西方的現(xiàn)代構(gòu)成觀念引入水墨畫，從根本上改變了傳統(tǒng)水墨畫的畫面格局。徐、林二氏在對(duì)待傳統(tǒng)筆墨的問題上也彼此相近。他們二位雖然都背離了傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范，但性質(zhì)并不一樣。徐的背離不屬于主觀意識(shí)上的“反叛”，只是出于表現(xiàn)“人”這個(gè)“主題”的需要，筆墨需服從造型原則。因此，這種“背離”是被動(dòng)的和暫時(shí)的。他的后人因遺憾于筆墨的缺失而重新回歸筆墨，根源正在于徐的目標(biāo)并非要革筆墨的命。相比之下，林的背離卻帶有明顯的反叛色彩和無所顧忌的性質(zhì)，他似乎從未考慮過“是否有必要回歸到傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范之中”這樣的問題。他的后繼者吳冠中在這一問題上更是表現(xiàn)出敢冒天下之大不韙的勇氣，說明他們的目標(biāo)正是要依據(jù)自己的藝術(shù)理想，重建水墨新原則。因此，這一類型的水墨畫家(也包括90年代的“實(shí)驗(yàn)水墨“)將如何歸類?至少“新寫意”無法囊括他們，這里姑且給它們一個(gè)稱呼——“新水墨”。

　　現(xiàn)代水墨的三分天下

　　根據(jù)以上分析，我們可以將20 世紀(jì)以來的中國(guó)現(xiàn)代水墨切分為三塊：一、以表現(xiàn)客觀對(duì)象為第一要義的“新寫實(shí)”;二、以傳統(tǒng)筆法抒寫主觀性情為第一要義的“新寫意”;三、只作為工具材料借用而放棄傳統(tǒng)規(guī)范的“新水墨”。

　　不難看出，在現(xiàn)代水墨的三分天下中，與傳統(tǒng)文人畫最具血脈關(guān)系的是“新寫意”。因?yàn)椤靶聦懸狻痹谛问缴鲜紫葟?qiáng)調(diào)的是“寫”，是“寫其筆意”，是“書法用筆”。因此，“新寫意”應(yīng)該首先“收編”的是“新文人畫”，同時(shí)應(yīng)該將與西方現(xiàn)代保持更多血脈關(guān)系的畫家和作品化歸到“新水墨”中。這樣，現(xiàn)代水墨中的“新寫實(shí)”、“新寫意”、“新水墨”作為三個(gè)不同脈系的整體面貌和價(jià)值取向會(huì)變得更清晰，更明朗。