作品背后 張小濤的社會理想

　　張小濤說：“我想記錄和見證我們這個歷程中個體的煎熬、忍耐、絕望、崩潰的過程，……我試圖用動物之眼來觀察和視覺分析重鋼和世界之窗之間在時間和空間上的精神聯(lián)系和延續(xù)。在瞬間的時空更替中我們遭遇了劇烈而迅速的社會變革：集體主義的物質(zhì)化欲望訴求，傳統(tǒng)文脈的崩潰，當代人精神的普遍失落，以及全球化市場和后社會主義政治和經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的混合，給每個中國人帶來巨大的震蕩和變化，呈現(xiàn)了荒蕪的廢墟和繁榮的工地交織的壯麗景象。”

　　張小濤對我們生活其中的鮮活的世界抱有過于悲觀的認識。這是一個問題，藝術的針對性不在于救死扶傷。同樣，認為社會的發(fā)展帶來了人類精神的苦難，這種前提是錯誤的。對于張小濤不斷提出的問題：

　　“在物質(zhì)與精神的錯位空間里，我們每個人的肉身和靈魂在哪里?”

　　“在歷史與現(xiàn)實糾纏的迷霧般迷宮里，我在哪里?世界在哪里?”

　　“我們社會主義遺產(chǎn)中什么依然存活?什么已經(jīng)死亡?過渡時期給我們帶來什么樣的結(jié)構變化?在全球化的過程中如何確立自我身份的認同和轉(zhuǎn)譯?如何從過度時期的無序……”

　　這些種種的疑問是否能夠在藝術中尋求解答?我表示懷疑。拋開這些宏大的主題以及讓人困擾的話題，我們觀看藝術自身，張小濤如何經(jīng)受我們對他作品的考量呢?文本過于強大而藝術式微。事實是：此展中張小濤的繪畫作品，六幅作品中至少有兩幅作品是未完成的，結(jié)構和透視都有待考量(既然是現(xiàn)實主義的畫作就應該用學院派的技術來規(guī)范)。就這個展覽來說，因為作品本身的種種缺陷，唯一能夠得出的合理解釋就是張小濤并沒有像我們對他作品的重視那樣，他并沒有過多的把心思放在如何描繪好每件作品的細節(jié)上去，張小濤把他的六幅繪畫作品稱之為“劇照”，把占據(jù)了整個大展廳的作品稱為“還原虛擬的電影拍攝現(xiàn)場”，這說明，這一切都是為了動畫作品《迷霧》而服務的，或者說，這些僅僅是動畫作品《迷霧》的衍生品。那么，我們，現(xiàn)在剩下來的就是唯一的一個問題了： 作品的意義是否勝于一切?!

　　一件作品的意義與一個展覽的影響力

　　張小濤不是用一件作品來提示這個意義，他用一系列的作品來說明這個道理，用一個系列的作品來企圖構成一個事件。那么，一件作品的意義與一個展覽的影響力究竟區(qū)別在哪里呢?

　　我在張小濤的畫冊中發(fā)現(xiàn)他選取了勃魯蓋爾1562年畫下的木板油畫《死亡的勝利》來佐證他的思考。如果不是因為張小濤的發(fā)現(xiàn)，我不會得知世界上會有這么一件作品存在，但是在我知道有這么一幅作品而張小濤也發(fā)現(xiàn)了他，同時還拿來說明自己從這幅畫中獲得靈感的時候。我就發(fā)現(xiàn)了，這幅畫與張小濤這次展覽作品的密切相關性。張小濤是這樣注釋這件作品的：

　　1562年，勃魯蓋爾的木板油畫《死亡的勝利》，更多地采用一些幻想和虛構的手段，目的在于揭露教會的黑暗與宗教法庭的恐怖和對人的命運的深刻思考。畫面中，背景是一片狼煙烽火，大地呈現(xiàn)出一種血紅色，到處樹立著絞刑架，土地荒蕪不堪，死神——成群結(jié)對的骷髏，正向著村鎮(zhèn)而來，可是人們還在徒勞無益地試圖到標有十字架記號的龐大捕鼠器里尋找“避難處”。左邊有一輛盔甲車式的載器，上面滿裝著白衣教士，他們打著十字旗號，是魔鬼不敢問津的“天使”，在觀察這群可怕的不可計數(shù)的犧牲者。

　　張小濤制作的骷髏造型與圖中骷髏的造型如出一轍。而且在張小濤寫給影像制片人的信中也提到了讓設計師嚴格參考此一造型的明證。如何擺放，他也說出了要參考的必要。畫中有馬車拉著骷髏頭的造型，這與張小濤卡車拉著骷髏脫離不了關系。這讓我聯(lián)想到一幅畫與一組作品之間的聯(lián)系和區(qū)別。時間漫長一晃就是446年。張小濤長期的思考與夢境與這幅作品是相似的。而唯一不同的是，古人只是畫了一幅畫，而張小濤花費了幾百萬，畫了六幅作品動用了五輛卡車，上千個骷髏以及長達32分鐘的動畫作品一部。張小濤所做的這些，包括事前媒體新聞發(fā)布會，事后作品研討會，其實目的都是事件重于事實(即作品自身)。每次的研討會，討論可以離開作品自身，而參會人員可以涉及多個領域。這讓我強烈的感覺到，作品只是一個話題的引子而已。作品并不重要，而藝術家關心什么成為重要的話題。

　　而這件作品是否能夠構成一個事件呢?花費了幾百萬的作品他能否構成人們討論的一個話題?有一個數(shù)據(jù)讓我覺得擔憂：開幕式當天前來有500位(約數(shù))觀眾，那么最多有100人看過了超出十分鐘的時間長。展覽周期時間是40天，每天的觀眾流量最多100人，那么統(tǒng)計下來，最多就是有5000人看到過這件作品。哪怕在幾百萬的人口范圍里邊來統(tǒng)計這個數(shù)字都是微小的。當然以后還會有很多次的播放次數(shù)。加上靠邀請來的這些批評名人的傳播力以及媒體的傳播力，聲音傳出去也就是一個村莊的范圍。毫無疑問，這是“微觀的敘事”。小，太小了。藝術介入社會的能力如此狹小。可是呀!藝術從來就不見得強大過。幾百萬的投入比不上一幅作品的影響力，這是常見的事情。不可否認，一件繪畫作品與一個大型裝置構成的話題具有同一性。如果今天藝術要構成事件才能夠產(chǎn)生影響力，如果藝術都需要投資作為作品價值的籌碼，那么，毫無疑問繪畫是毫無價值的事情了。繪畫沒有比生產(chǎn)一瓶礦泉水更為有效。

　　那么，畫家是否都應該停筆了呢?!不見得繪畫這門傳統(tǒng)的技法表現(xiàn)手段在問題的針對性上就比影像作品差。資金并不是一個問題，而是表達的準確與否，如果說需要靠制造一個事件才能夠?qū)崿F(xiàn)藝術傳播的力度和敘述能力，這將是一個悲哀的現(xiàn)象。

　　選擇什么樣的藝術表現(xiàn)形式，我認為這只跟個人的藝術意愿以及個人的技術優(yōu)勢有關。