一、“繪畫危機(jī)”與新表現(xiàn)主義的問題意識(shí)

切犯褳呃(Che Guevara)在玻利維亞原始叢林中的游擊戰(zhàn)、披頭士(The Beatles)與伍德斯托克(Woodstock)的搖滾樂反戰(zhàn)集會(huì)、“垮掉一代”浪子們“在路上”的自我放逐、“五月風(fēng)暴”中法國(guó)巴黎大學(xué)生的街壘戰(zhàn)斗，還有“造反有理”的中國(guó)文化大革命等等，這些發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)60年代的諸多社會(huì)變革和不間斷的文化實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)表明：它們可能是人類吐會(huì)試圖重返烏托邦與伊甸園的最后一次集體無意識(shí)的身體沖動(dòng)了。在藝術(shù)領(lǐng)域也是這樣，一種動(dòng)蕩不安的、迷茫的挽歌式的情緒彌漫其間，印象主義以來現(xiàn)代主主義先鋒派所代表的激進(jìn)形式主義實(shí)驗(yàn)和觀念革命，最終將“現(xiàn)代主義”自身逼進(jìn)了一個(gè)進(jìn)退兩難的尷尬境地，所謂“繪畫的消亡”就是對(duì)這種“危機(jī)”的一種過急反應(yīng)：這種焦慮的話語本身其實(shí)也是“危機(jī)”的一部分。

自第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，美國(guó)藝術(shù)憑借“沒有有力的文化傳統(tǒng)因而也就沒有文化傳統(tǒng)的壓力”這一年輕野蠻的優(yōu)勢(shì)，裹挾其在東西方冷戰(zhàn)中形成的“霸主”地位.一直在國(guó)際藝術(shù)界扮演著領(lǐng)導(dǎo)者和文化輸出大國(guó)的形象。同德國(guó)表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)一樣，抽象表現(xiàn)主義，以及隨后在美國(guó)形成的波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)等國(guó)際性的藝術(shù)潮流，不但具有典型的自由、嬉皮、樂觀、務(wù)實(shí)的美國(guó)世俗精神和美國(guó)青春氣質(zhì).而且也是杜尚以來西方現(xiàn)代藝術(shù)激進(jìn)革命的先鋒派，在歐洲本土之外異地實(shí)驗(yàn)的一個(gè)邏輯結(jié)果。利用抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)所進(jìn)行的自我解放和塑造所獲得的文化自信，美國(guó)藝術(shù)家不但輕松地解除了歐洲老師對(duì)他們施加的影響和文化壓力.而且成功地將自己的觀念反作用于歐洲年輕的一代藝術(shù)家。這是文化交流與傳播中的一種“反哺”現(xiàn)象，因?yàn)樵诙?zhàn)之前，無論是在政治、經(jīng)濟(jì).還是文化領(lǐng)域，歐洲一直扮演著高高在上的“文化貴族”角色，是美國(guó)的“奶媽和移民文化尋根的歸宿地”，在歐洲知識(shí)精英的眼中，美國(guó)文化通常被視為歐陸文化的一個(gè)劣質(zhì)拷貝。

但是，進(jìn)入1960年代以后，被拖入“越戰(zhàn)”泥潭的美國(guó)，其帝國(guó)霸權(quán)的合法性受到了越來越多的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，美國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)新已經(jīng)顯得毫無節(jié)制而且粗制濫造，藝術(shù)逐步走向一種多元性和無中心的、如哈貝馬斯(Juergen Habermas)所說的“新朦朧”狀態(tài)。“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”、“反藝術(shù)”的西方現(xiàn)代主義先鋒派，激進(jìn)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)最后推進(jìn)的結(jié)果是產(chǎn)生了極少主義和觀念藝術(shù).從而把繪畫藝術(shù)也逼到了死角。觀念藝術(shù)不僅取消了畫面形象、色彩結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)因素，而且也取消了繪畫本身。美國(guó)畫家萊因哈特(Reinhardt)和法國(guó)畫家伊夫房死騁(Yves Klein)自認(rèn)為他們是在創(chuàng)作最后的物質(zhì)性繪畫作品，此后的繪畫藝術(shù)必將演化成純精神的產(chǎn)物。l960年代中期以后，許多西方藝術(shù)家紛紛放棄繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，企圖在其他領(lǐng)域?qū)で蟪雎贰＿@一時(shí)期在德國(guó)出現(xiàn)了“激浪派”(Fluxes)，在意大利出現(xiàn)了“貧困藝術(shù)”(A rtPovera).在英國(guó)有“事件藝術(shù)”(Event)：1970年代.美國(guó)出現(xiàn)了“環(huán)境藝術(shù)”(Envi ronments)、“偶發(fā)藝術(shù)”(Happenings)。所有這些運(yùn)動(dòng)和流派的實(shí)驗(yàn).最終都突破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限.以“偶發(fā)”和“裝置”等表現(xiàn)方法反對(duì)傳統(tǒng)的繪畫方法和主題，無怪乎美國(guó)極簡(jiǎn)主義雕塑家賈德(Donald Clarence Jude)宣布繪畫已經(jīng)死亡.批評(píng)界、學(xué)術(shù)界面對(duì)這種局面也不得不發(fā)出“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)”或“繪畫已經(jīng)死亡”的驚呼。比如.美國(guó)批評(píng)家、曾經(jīng)作為抽象表現(xiàn)主義辯護(hù)者的克萊門特犯窳植(Clement Greenberg)就指出了抽象表現(xiàn)主義正在無可奈何地墮落：“這種明快鮮艷的風(fēng)格化特征變成一種糟糕的藝術(shù)是在于它的標(biāo)準(zhǔn)化制作。”藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟返ね(Arthur Danto)則指出：“最新的藝術(shù)作品的一個(gè)特征就是關(guān)于藝術(shù)作品的理論接近無窮，而作品的客體接近于零，結(jié)果在終點(diǎn)存在著純粹形態(tài)的理論。那么我們就可以說.藝術(shù)快要終結(jié)了。”法國(guó)后現(xiàn)代主義批評(píng)家鮑德里亞(Jean Baudriltard)在《邪惡的透明性》一書中更是宣稱，我們已經(jīng)進(jìn)入超政治、超性別、超美學(xué)的徹底混亂狀態(tài)。一方面.日常生活的過度審美化，使現(xiàn)代藝術(shù)的烏托邦抱負(fù)不再可能。另一方面，在符號(hào)邏輯的操縱下芬?guī)ぼQ蠶萑敫咚僭俗淖暈蟻庾刺Ｔ謁蠢矗魑諭邪罨方諢蚯蹦芙夥諾母靄福帳躋丫詵帕韃歡掀搿⒁盞惱淺敝.徹底消解了。

針對(duì)上述論爭(zhēng)，心高氣傲的德國(guó)人自然別有抱負(fù)和野心。l974年新表現(xiàn)主義的精神導(dǎo)師博伊斯(Joseph Beuys)在美國(guó)做了一個(gè)題為《我愛美國(guó)、美國(guó)愛我》的行為表演，他一到美國(guó)，從一出機(jī)場(chǎng)海關(guān)就把自己的眼睛蒙起來，拒絕看美國(guó)，然后被用毯子包起來，塞進(jìn)救護(hù)車?yán)铮瓦M(jìn)畫廊里，跟一只印第安的小狼一起生活了一個(gè)星期，每天有人給他們送《紐約時(shí)報(bào)》。第一天小狼企圖咬博伊斯，博伊斯拿毯子把自己包起來，到最后一天，他跟小狼兩個(gè)互相摟著，一起睡在草叢里。這個(gè)行為是說，博伊斯跟美國(guó)的關(guān)系就如同他和這只小狼的關(guān)系，除此之外，他在這次旅行中.對(duì)美國(guó)一無所見。博伊斯的行為表演是關(guān)于兩種文化沖突的一種象征和隱喻。顯然.德國(guó)深厚的文化傳統(tǒng)使得德國(guó)藝術(shù)家對(duì)美國(guó)文化的淺顯和波普化傾向產(chǎn)生了一種文化情緒上的抵觸。博伊斯的“社會(huì)雕塑”和“擴(kuò)張的藝術(shù)觀念”正是以一種充滿歷史和社會(huì)關(guān)懷的德國(guó)方式對(duì)美國(guó)文化的“深度削平”與實(shí)用主義進(jìn)行了有效的對(duì)抗。對(duì)于美國(guó)他充滿了困惑和矛盾。一方面，他稱贊美國(guó)的年輕人“較不具侵略性，也較不激進(jìn)，而且美國(guó)人也較平民化，對(duì)新構(gòu)想較持輕松、開放的態(tài)度”，但在談到安迪肺只舳保植晃耷崾擁廝怠澳鞘敲攔說拇笫!”

德國(guó)在“二戰(zhàn)”之后被一分為二，分屬兩個(gè)意識(shí)形態(tài)截然對(duì)立的陣營(yíng)。因而成為社會(huì)主義與資本主義兩大集團(tuán)“冷戰(zhàn)”的前沿陣地.其歷史境遇的吊詭之處，令人想起第一次世界大戰(zhàn)后德國(guó)因戰(zhàn)敗而茍且偷生，進(jìn)而發(fā)展到窮兵黷武、極端獨(dú)裁的悲劇性歷史。20世紀(jì)60年代歐洲傳統(tǒng)形象繪畫的復(fù)蘇以德國(guó)為先導(dǎo).創(chuàng)作也最為豐富.這可能是因?yàn)榈聡?guó)人強(qiáng)烈的文化自尊心所導(dǎo)致的悠久的表現(xiàn)主義藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)蘇。戰(zhàn)后民主德國(guó)正在尋求一種沒有受到納粹玷污的官方藝術(shù)，這就有效地阻止了當(dāng)時(shí)的文化教育機(jī)構(gòu)選擇蘇聯(lián)官方承認(rèn)的“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”這種唯一的繪畫表現(xiàn)形式。從中我們不難明白，為什么后來在國(guó)際藝術(shù)界掀起波瀾的許多新表現(xiàn)主義巨匠，他們都是在社會(huì)主義的東德接受了藝術(shù)教育，進(jìn)而反叛學(xué)院的體制，然后逃亡到西德才獲得巨大的成功和藝術(shù)聲望。

德國(guó)新表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法是抽象表現(xiàn)主義的，它采用了色面繪畫的色面層次組織，也采用了極少派藝術(shù)的直接表現(xiàn)法和波普藝術(shù)的形象。他們的作品沒有限定的題材內(nèi)容，追求自由表現(xiàn)、自由聯(lián)想，強(qiáng)調(diào)感情的率直、天真。他們的作品起到了恢復(fù)德國(guó)藝術(shù)影響力的作用.更重要的是反映了德國(guó)文化的深邃精神。德國(guó)人認(rèn)為，德國(guó)文化的獨(dú)特使命就是發(fā)掘原始的、精神性的圖像的意義，新表現(xiàn)主義的探索正是這一意義的體現(xiàn)。新表現(xiàn)主義繪畫體現(xiàn)了德國(guó)繪畫和文化的偉大歷史傳統(tǒng)，是真正具有德國(guó)性的藝術(shù)形式。

隨著新表現(xiàn)主義在德國(guó)的復(fù)蘇，此后新繪畫在英國(guó)和法國(guó)相繼出現(xiàn)，使得新繪畫發(fā)展成為一個(gè)國(guó)際性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。因此，所謂傳統(tǒng)的復(fù)歸，是相對(duì)于六七十年代現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)驗(yàn)對(duì)繪畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式的否定而言，同以往任何一次新藝術(shù)的產(chǎn)生一樣，這種對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)歸絕不是簡(jiǎn)單地照搬，對(duì)于傳統(tǒng)的理解也不僅是20世紀(jì)以前的歐洲繪畫傳統(tǒng)。20世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展，使新一代藝術(shù)家也可從中汲取豐富營(yíng)養(yǎng)，它也成為了傳統(tǒng)的一部分。因此，從根本上來說，回歸傳統(tǒng)是回歸架上繪畫的傳統(tǒng)。

20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的最主要特征就在于它的實(shí)驗(yàn)性，就繪畫而言.則是多方位、多層次地試驗(yàn)各種新觀念、技法、材料運(yùn)用的可能性。所以新表現(xiàn)主義完成他的歷史使命之后，它也不可避免地成為一種藝術(shù)保守主義體制的陳列品，逐步喪失其活力、創(chuàng)造力與文化沖動(dòng)——一如中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中“八五美術(shù)新潮”一樣。正如英國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家愛德華仿饕皇訪芩(Edwa rd Lucie-Smith)所說：“德國(guó)新表現(xiàn)主義的存在與發(fā)展似乎形成一個(gè)完整的軌道——由完全的抵制到世界性的全盤接受。前輩們?nèi)〉玫木薮蟪晒Γ沟米钚乱淮聡?guó)藝術(shù)家行進(jìn)更為艱難。新表現(xiàn)主義對(duì)他們來說已不可避免地成為一種學(xué)院藝術(shù)。

二、新表觀主義的歷史意識(shí)與批判性

在某種意義上說，人類一切行為都是表現(xiàn)性的，一個(gè)姿勢(shì)就是一種有意識(shí)的表現(xiàn)行為，一切藝術(shù)都是藝術(shù)家與其創(chuàng)作環(huán)境的表現(xiàn)。在表現(xiàn)性的藝術(shù)中，藝術(shù)家的個(gè)性被視為決定藝術(shù)作品特點(diǎn)的決定性因素之一，藝術(shù)作為個(gè)人表現(xiàn)的手段，通過視覺姿勢(shì)傳達(dá)、釋放感情或感情性的信息以感動(dòng)我們。在德國(guó)早期藝術(shù)的傳統(tǒng)中，丟勒(AIbrecht Dure)、阿爾特多弗(Albrecht Altdorfer)、博斯(Hieronymus Bosch)、格呂內(nèi)瓦爾德，(M Matthias Grunewald)和其他宗教改革前夜的藝術(shù)，都帶有啟示錄式渴望的表現(xiàn)性特質(zhì)。l 9世紀(jì)“北方浪漫主義”代表性人物的弗里德里希(Caspar David Friedrich)等人的作品，更帶有一種文化玄思和神秘主義的表現(xiàn)性特征，它體現(xiàn)的是關(guān)于經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)的關(guān)系，并期望如何通過自然的呈現(xiàn)來追求超自然的無限.表達(dá)了浪漫主義者內(nèi)心的深刻矛盾。這是在文藝復(fù)興的藝術(shù)傳統(tǒng)和發(fā)展線

索之外發(fā)展起來的一種注重象征、意義和幻想的藝術(shù)傳統(tǒng)。在20世紀(jì)初，“橋社”(Die Brucke)和“青騎士”(Der Blau Reiter)兩個(gè)社團(tuán)的出現(xiàn).使這一源自德國(guó)及北歐的藝術(shù)傳統(tǒng)與文化情緒在一個(gè)動(dòng)蕩不安、危機(jī)四伏的年代，迎來了它最為輝煌的、被視為德國(guó)藝術(shù)“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”的黃金歲月.涌現(xiàn)了像埃米爾放刀(Emil Nolde)、馬克斯繁純寺(Max Beckmann)、奧斯卡房驢葡？(Oskar Kokoschkar)等表現(xiàn)主義藝術(shù)大師。與l 9世紀(jì)機(jī)械的現(xiàn)實(shí)主義和空洞的理想主義不同，表現(xiàn)主義藝術(shù)家希望在藝術(shù)中找到他們所謂的“充滿智慧的人”(Du rchgeistigung)和為每個(gè)行為都灌注意義的靈魂。這是一種反自然的、強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感表現(xiàn)的主觀主義。一般來說，當(dāng)?shù)聡?guó)與希臘文化理性主義傳統(tǒng)的聯(lián)系受到動(dòng)搖時(shí)，德國(guó)文化自身的超驗(yàn)、神秘主義經(jīng)驗(yàn)就會(huì)得到強(qiáng)化，這種注重精神性、超驗(yàn)性和具有強(qiáng)烈情感特征的、沉思、內(nèi)省的表現(xiàn)主義傾向就成為德國(guó)文化的一個(gè)特點(diǎn)。對(duì)此，歌德(Johann Wolfgang von Goethe)也深感疑惑，l872年他不無調(diào)侃地對(duì)自己的秘書艾克曼說：”德國(guó)人真是一群怪人，他們到處都要找尋深刻的思想和觀念，把他們置于一切事物之中，毫無必要地把自己的生活弄得那么艱難。你只要有勇氣，去使自己滿足于第一印象……不要認(rèn)為在任何時(shí)候，任何事物如果缺乏一種抽象思想或觀念就必然是沒有意義的。”(《歌德談話錄》)所以l 9世紀(jì)風(fēng)行歐洲的印象主義藝術(shù)思潮在德國(guó)及北歐一些國(guó)家從來就沒有立足之地。

新表現(xiàn)主義于l960、1 970年代在德國(guó)的復(fù)興，既是針對(duì)美國(guó)文化全球霸權(quán)的一種自衛(wèi)式反擊，也是戰(zhàn)后德國(guó)藝術(shù)文化重新清理自己的文化遺產(chǎn)，重塑民族自信心的一種努力。新表現(xiàn)主義尊重傳統(tǒng)、注重歷史文脈，體現(xiàn)了一種以當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問題叩問“傳統(tǒng)”的深厚的歷史意識(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判精神。

所以我們?cè)诓煌瑫r(shí)段的德國(guó)藝術(shù)中，似乎能感受到相似的情調(diào)，因?yàn)樗鼈兒型瑯拥陌l(fā)展變動(dòng)之中的“傳統(tǒng)”。德國(guó)藝術(shù)如何從一種激情四溢的表現(xiàn)方式，向含蓄、內(nèi)斂、反省以及反諷轉(zhuǎn)換;或者浪漫主義藝術(shù)中那種平靜內(nèi)斂又充滿渴望和富有生命激情的矛盾因素，在經(jīng)過表現(xiàn)主義看似激情四溢，又充滿渴望心靈歸屬的精神釋放之后，當(dāng)代德國(guó)藝術(shù)又如何在一個(gè)新的維度，冷靜而又不乏熱情地繼續(xù)在理性與感性、現(xiàn)實(shí)與理想、此岸與彼岸、平庸與超越等矛盾和統(tǒng)一之間尋找和保持著平衡，在平衡中前行。

伽達(dá)默爾(Hans Georg Gadamer)認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是對(duì)立于科學(xué)經(jīng)驗(yàn)的，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是一種人生在世的經(jīng)驗(yàn)，它的內(nèi)容是人主觀認(rèn)識(shí)的真理：科學(xué)經(jīng)驗(yàn)則是人通過方法.實(shí)行對(duì)客體乃至于對(duì)他人的控制。康德(1mmanuel Kant)強(qiáng)調(diào)的“主觀美標(biāo)準(zhǔn)”的審美觀，把藝術(shù)鑒賞活動(dòng)看作是只注意到事物表面質(zhì)量的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)，而無須對(duì)藝術(shù)進(jìn)行“歷史的考察”，便可以賞析作品之美。而新表現(xiàn)主義藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“歷史意識(shí)性“。因?yàn)樗囆g(shù)是存在真理的一種顯現(xiàn)，也因此藝術(shù)的產(chǎn)生有一定的社會(huì)及思想背景，藝術(shù)自身也表現(xiàn)和描述此一背景。如果抽掉藝術(shù)中的道德因素.主體僅僅沉浸于其審美的愉悅之中時(shí)，則藝術(shù)就已經(jīng)喪失其原始的生命力。

德國(guó)對(duì)第二次世界大戰(zhàn)所犯罪行的真誠(chéng)懺悔，被公認(rèn)為20世紀(jì)人類道德意識(shí)發(fā)展和歷史反思的重要成就。所以，新表現(xiàn)主義藝術(shù)家作品中所體現(xiàn)的歷史意識(shí)不僅具有反思的批判維度，而且具有公共的政治啟蒙維度。作為戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來的一代藝術(shù)家，德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家雖然各具特點(diǎn)，但他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，便是自覺地將自己的藝術(shù)創(chuàng)造與德意志觀念緊密相連。他們抓住德國(guó)的歷史創(chuàng)傷，試圖探索德意志文化的根基。早在20世紀(jì)60年代，盡管還鮮為人知，但德國(guó)的表現(xiàn)主義已經(jīng)開始復(fù)興，或可以說新表現(xiàn)主義開始萌芽。東德的維爾納返儼伎撕臀西特(Wi…Sitte)的作品已開此先河.他們的作品混合了畢加索(Pablo Picasso)、古圖索(RenatoGuttuso)和德國(guó)第二代表現(xiàn)主義的特征，盡管內(nèi)容粗俗，但卻是強(qiáng)有力的政治宣傳和交流的媒介。同時(shí)出生在東德卻因“政治不成熟”被驅(qū)逐的巴塞利茲(Georg Baselitz)，在西德也開始以他的個(gè)人畫展向人們展現(xiàn)這種新的藝術(shù)風(fēng)格。它們奠定了德國(guó)新表現(xiàn)主義思想上的基礎(chǔ)，這就是不可能保持脫離政治的現(xiàn)實(shí)批判態(tài)度，而是或多或少地在自己的作品中表現(xiàn)對(duì)民族命運(yùn)和政治風(fēng)云的反映，這對(duì)1980年代德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家產(chǎn)生了影響。呂佩爾茲(MarkusLLipertz)的《酒神頌歌》系列作品，有效地利用鋼盔、谷穗、軍帽等典型的德國(guó)素材。而約爾格芬撩諾婪(Jorg lmmendorff)的《咖啡館德國(guó)》系列則通過分割的畫面表現(xiàn)出對(duì)德國(guó)分裂的批評(píng)態(tài)度。被公認(rèn)為德國(guó)當(dāng)代最重要的美術(shù)家的安塞姆坊(Anselm Kiefer)的作品中出現(xiàn)了更濃厚而微妙的政治內(nèi)容。1 970年代他就創(chuàng)作了一系列神化戰(zhàn)時(shí)德國(guó)冒險(xiǎn)行為的作品，既含諷刺，又有歌頌。1 980年代基弗反復(fù)表現(xiàn)的主題是對(duì)大屠殺的記憶。相比之下，戰(zhàn)后出生的費(fèi)廷(Rainer Fetting)的作品政治內(nèi)容較少.人們從他的作品中感受到的是一個(gè)畫家自由自在的生活在他存在的社會(huì)，即便如此，他也一直抗議柏林墻的存在。對(duì)于新表現(xiàn)主義畫家來說.藝術(shù)不是用來裝飾的手段，而是經(jīng)過周密思考的政治社會(huì)宣言。這也決定了在表現(xiàn)手法上他們必須要打破傳統(tǒng)，選擇最適合表現(xiàn)自己內(nèi)容題材的物質(zhì)材料來突出主題，如基弗就常用稻草、鉛等材料.從內(nèi)容到表現(xiàn)手法上都突出和表現(xiàn)個(gè)性，展示自己的世界觀和人生觀。只是近幾年來.這種過于激進(jìn)的趨勢(shì)有所減緩。l950年代出生的畫家們，如彼得飛岱怖⑼新硭狗辛德勒的作品比起他們的前輩來顯得有所克制。他們更喜歡離奇、充滿詩意的題材，作品更強(qiáng)調(diào)線條、趨向古典意味。這可能一方面是由于師長(zhǎng)光芒四射使他們另辟蹊徑;另一方面不關(guān)心政治與當(dāng)代青年游戲人生、尋求刺激的態(tài)度有關(guān)。

新表現(xiàn)主義繪畫大師呂佩爾茲，常常將納粹時(shí)期的各種符號(hào)引入他的畫面中。直視“二戰(zhàn)”留下的傷痕.是他在后現(xiàn)代主義中過濾出的思考角度，并非直接挪用，而是在變化之中調(diào)和出他需要的視覺力度。呂佩爾茲曾說：“我的畫里充滿了對(duì)于未來的秘密符號(hào)，我自己不懂，觀眾也不明白。”他的畫面中盡管沒有關(guān)于歷史的直接陳述，卻有形式的探索，他利用納粹圖志所揭示的政治話語和對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的抵制，反駁了其時(shí)流行的形象空洞的抽象藝術(shù)模式。可見，德國(guó)新表現(xiàn)主義是在自我精神的審視和外部政治的影響中折射出的新的繪畫語言。

德國(guó)哲人狄爾泰(Wilhelm DiIthey)把歷史視為人的本質(zhì)，人的自我理解是通過對(duì)歷史的理解實(shí)現(xiàn)的，“人的精神是什么只能通過對(duì)于精神經(jīng)歷和產(chǎn)生東西的意識(shí)來揭示”。歷史是人類自我認(rèn)識(shí)的重要途徑.歷史性是人的根本特征.人一生下來就處在歷史之中。人作為在世之在，不可避免地受到歷史傳承下來的前理解的“前見”、“前有”、“前在”的影響。這意味著人不可能在歷史之外找到一個(gè)非歷史的立足點(diǎn)來反思?xì)v史。歷史本質(zhì)上是時(shí)間性的，而時(shí)間總是開放的。意義既不在文本之中，也不在作者的心理之中，而是在歷史地生成的過程之中。我們可以把這段話看作是新表現(xiàn)藝術(shù)家的作品中所體現(xiàn)出來的歷史意識(shí)和批判精神的一個(gè)最好的批注。