視覺(jué)的線條和色彩來(lái)自自我動(dòng)機(jī)的歷程，周長(zhǎng)江固然像許多年前的俄國(guó)畫家那樣從自我源頭尋找經(jīng)驗(yàn)形式，但周長(zhǎng)江找到的是時(shí)間和社會(huì)結(jié)構(gòu)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

形式的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)涉及道德、象征、隱喻、意象的基本內(nèi)含，通過(guò)時(shí)間構(gòu)成色彩趣味，通過(guò)空間的時(shí)間性傳遞社會(huì)象征性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。因此，在時(shí)間的視象中，視象的色彩及空間關(guān)系服從于道德、審美趣味和歷史主義的原型體驗(yàn)的再現(xiàn)。這也是周長(zhǎng)江的空間構(gòu)成要遵循的一種規(guī)則，也就是說(shuō)，互補(bǔ)的空間構(gòu)成不是那種關(guān)于物理力學(xué)和建筑的三維幻想自身的研究，而是體現(xiàn)自我視象基本的投射。

互補(bǔ)是理想性范疇，事實(shí)上世界中有許多中間層次，但中國(guó)哲學(xué)是關(guān)于自我世界的客觀原型的概括性理論。意象是一種集哲學(xué)的客觀特征和隱喻視象一體的文學(xué)性的方法。互補(bǔ)在視覺(jué)上有均衡、綜合、循環(huán)、神秘、宿命的成分，它和中國(guó)性的經(jīng)驗(yàn)仍然是溝通的。

空間構(gòu)成和三維建筑式的關(guān)系沒(méi)有成為抽象實(shí)驗(yàn)的基本內(nèi)容，這一現(xiàn)象的發(fā)生仍然要從中國(guó)文化的自我習(xí)性中最深層的哲學(xué)方式去找原因。綜合，而不是偏執(zhí)，是中國(guó)傳統(tǒng)基本的自我方式，一切方式都是圍繞自我的成長(zhǎng)進(jìn)行的，這使美學(xué)、哲學(xué)都帶有道德色彩。所謂道德養(yǎng)于內(nèi)是修行，形于外則是倫理。道德在中國(guó)文化中一直有它的內(nèi)在形式和外在視覺(jué)形式審美。

自我成長(zhǎng)仍然是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的基本主題，周長(zhǎng)江的互補(bǔ)抽象是典型之一，其抽象方式出自于從道德視象原型的分化和變異，雖然這種進(jìn)程試圖建立抽象現(xiàn)代性的基本形體和色調(diào)，但它核心的自我運(yùn)作模型基本沒(méi)有改變。另一方面，自我現(xiàn)代性可以參照的認(rèn)知方式在中國(guó)主要是歷史和社會(huì)政治經(jīng)驗(yàn)，它沒(méi)有西方式的對(duì)科學(xué)認(rèn)知方式的吸收，即便是前者也仍然處于不定型的成長(zhǎng)中。現(xiàn)代空間感還來(lái)自現(xiàn)代都市建筑和現(xiàn)代工業(yè)機(jī)器的構(gòu)型和色彩動(dòng)機(jī)的經(jīng)驗(yàn)，在西方它們直接影響了現(xiàn)代抽象藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，但在中國(guó)，現(xiàn)代內(nèi)在體驗(yàn)的啟蒙來(lái)源幾乎僅限于歷史和社會(huì)政治。現(xiàn)代視覺(jué)的基礎(chǔ)在中國(guó)似乎構(gòu)成了一種宿命體驗(yàn)，除了色彩和歷史的基本心理主義投射外，似乎對(duì)抽象繪畫這種藝術(shù)宿命本身的內(nèi)在歷程，也被作為周長(zhǎng)江畫面的一種空間象征的再現(xiàn)內(nèi)容。

就視覺(jué)的自立性基礎(chǔ)而言，周長(zhǎng)江本質(zhì)上屬于中國(guó)現(xiàn)代后期這一段時(shí)間典型的一種抽象方式，即他的抽象屬于一種自我歷史和集體心理進(jìn)程的道德精神的抽象，它的素材來(lái)源于對(duì)時(shí)間、道德精神、現(xiàn)代視覺(jué)史、烏托邦、民族主義、社會(huì)政治以及個(gè)人選擇的綜合的自我結(jié)構(gòu)。在視覺(jué)表象中，它們也是作為整體精神出現(xiàn)的，而沒(méi)有作為一種純粹性的抽象。

三

事實(shí)上，對(duì)自我歷史的集體心理進(jìn)程的道德精神的確認(rèn)性在周長(zhǎng)江1994年后的藝術(shù)中已經(jīng)演變成明確的視覺(jué)形式。從1994年的《現(xiàn)在的你們信嗎？》和《無(wú)題》開始，我們已經(jīng)不能稱“抽象藝術(shù)家周長(zhǎng)江”了。

雖然1994年的《現(xiàn)在的你們信嗎？》和《無(wú)題》首先引用了十字架、中國(guó)拱門、漢字等基礎(chǔ)形式以及一種組畫形式，但1996年的《重疊的新釋經(jīng)文》顯然是由“互補(bǔ)”真正轉(zhuǎn)折的一個(gè)標(biāo)志。這個(gè)作品明確了對(duì)歷史表象視覺(jué)的直接引用，尤其是攝影影像在畫面的鑲嵌方式負(fù)載哲學(xué)、宗教戒條和箴言的文本變成了一種神秘的書寫，它在傳遞內(nèi)在歷史的同時(shí)，自身也成為歷史的一種影響力量，周長(zhǎng)江在這一作品中不僅調(diào)動(dòng)起對(duì)圣經(jīng)和金剛經(jīng)文書寫的心理歷史體驗(yàn)，也使用了各種圣像圖片。宗教是如何變成視覺(jué)的，在抽象走向一種視覺(jué)的擬人具象進(jìn)程中，周長(zhǎng)江揭示了視覺(jué)參與歷史和神化塑造的不可思議性。視覺(jué)的影像力量在視覺(jué)史中不僅包括對(duì)視覺(jué)的想象性塑造，還包括對(duì)視覺(jué)的控制和選擇性的傳播。對(duì)圣像的挪用在1997年導(dǎo)致了周長(zhǎng)江對(duì)攝影的大量挪用。1997年是周長(zhǎng)江藝術(shù)生涯的一個(gè)高峰，那一年他參加了由美國(guó)著名的古根海姆博物館舉辦的“中華文明五千年展”。這是美國(guó)第一次全面展示中國(guó)藝術(shù)的大型活動(dòng)，周長(zhǎng)江的《家譜》作為九十年代唯一的當(dāng)代作品。《家譜》由八十多幅上色的照片復(fù)印件組成，包括集體合影、私人肖像等攝影圖片，加上表層封蠟的質(zhì)感效果，在視覺(jué)上更帶有歷史情感含義。在1998年日本東京的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展上，周長(zhǎng)江已經(jīng)不再像一個(gè)抽象畫家了，而是一個(gè)圖片制作者，所不同的是其組合方式完全以個(gè)人的抽象性藝術(shù)修養(yǎng)。

古根海姆選擇周長(zhǎng)江是基于對(duì)中國(guó)現(xiàn)代影像歷史的關(guān)注，照片既是現(xiàn)代史的呈現(xiàn)，也是影像變異對(duì)中國(guó)現(xiàn)代視覺(jué)的影像基礎(chǔ)。周長(zhǎng)江選擇對(duì)中國(guó)現(xiàn)代影像歷史的關(guān)注，在某種意義上，它是基于一種自我發(fā)現(xiàn)，自我在經(jīng)歷了自我抽象性描繪后，它走到了自我的外部。關(guān)于自我外部的視覺(jué)姿態(tài)，衣著表情和他者的空間位置關(guān)系，以及選擇站立的背景，在作為純外部的照片看時(shí)，一切都會(huì)是一種新的陌生經(jīng)歷。現(xiàn)在，它是一種不帶烏托邦的心理驅(qū)動(dòng)的純視覺(jué)觀看了。八十多張照片滲透了一種中國(guó)人觀看歷史的紅塵滾滾的世俗宿命感，其中也有現(xiàn)代笑臉、烏托邦的革命聚集、自由婚戀、青年女性對(duì)西方婚紗的穿著喜悅、以及梳著近代分頭發(fā)型的青年知識(shí)分子。在東京展上，周長(zhǎng)江還引用了傳統(tǒng)京戲劇照和臺(tái)灣流行歌星明星照。

周長(zhǎng)江不僅呈現(xiàn)了一個(gè)巨大的影像跨度，也呈現(xiàn)了自我跨度在不斷增大的自我境界。對(duì)一百年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代歷史攝影視覺(jué)的收集和集中的并列，在完成了對(duì)視覺(jué)的主動(dòng)創(chuàng)造后，周長(zhǎng)江似乎更關(guān)注視覺(jué)創(chuàng)造之外的歷史宿命和集體無(wú)意識(shí)力量。集會(huì)、聚會(huì)、個(gè)人留影的儀式、衣著和動(dòng)姿的視覺(jué)方式，仿佛一切人的活動(dòng)最后都是為了創(chuàng)造新影像。這也許是現(xiàn)代烏托邦的開始和結(jié)束的真正內(nèi)含，周長(zhǎng)江使視覺(jué)在相片中找到了一種歷史洞察力和表現(xiàn)方式。

從抽象繪畫到攝影的挪用，這種轉(zhuǎn)變從周長(zhǎng)江的內(nèi)在歷程看一切都是順應(yīng)他那一代現(xiàn)代藝術(shù)的基本哲學(xué)方式，實(shí)質(zhì)上它是真正回到了一種經(jīng)發(fā)現(xiàn)后確認(rèn)的自我基礎(chǔ)。即那一代的基本人格目標(biāo)是試圖重建自我的現(xiàn)代世界，但它的原型并沒(méi)有分裂。重建自我現(xiàn)代世界的內(nèi)在參照模型是歷史和政治精神，以及社會(huì)道德自我的分化和變異，而審美在于借助西方形式主義啟蒙。這種努力的發(fā)動(dòng)結(jié)構(gòu)仍然是原有文化中的綜合精神，而不是現(xiàn)代主義的自我分裂方式。

重建在本質(zhì)上具有一種烏托邦性，事實(shí)上烏托邦性的實(shí)驗(yàn)精神在實(shí)踐層面中伴隨著一種自我發(fā)現(xiàn)的進(jìn)程，自我發(fā)現(xiàn)最后蛻化成一種對(duì)原有無(wú)意識(shí)記憶的確認(rèn)或者重新認(rèn)定，即在這個(gè)過(guò)程中，自我會(huì)發(fā)現(xiàn)自身已經(jīng)身處在現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)中，重建應(yīng)該為一種在發(fā)現(xiàn)或再認(rèn)定的方式所代替。

周長(zhǎng)江也屬于這樣一種現(xiàn)代自我哲學(xué)方式的背景。重要地在于：他不經(jīng)追尋形式視覺(jué)的自立準(zhǔn)則，也一刻未離開對(duì)影像中歷史邏輯精神的體驗(yàn)，這歸結(jié)到最后的個(gè)人性基礎(chǔ)，即他首先是一個(gè)追尋在集體成長(zhǎng)中自我分化的個(gè)人；其次，這種成功是圍繞著視覺(jué)創(chuàng)造進(jìn)行的；最終，他的啟蒙來(lái)源仍然主要來(lái)自他所屬的文化哲學(xué)和現(xiàn)代歷程。