現(xiàn)代人對(duì)有影像(包括影、視等動(dòng)態(tài)影像)的生活過于習(xí)以為常了，以至于淡忘了攝影在歷史上是以一種多么神奇的視覺藝術(shù)形式而出現(xiàn)的。在我看來，對(duì)照片的鑒賞力是一個(gè)民族文化素養(yǎng)的重要方面，正如，每個(gè)人都使用文字和語言，但各國(guó)教育體系依然致力于使每個(gè)受過教育的人有能力分辨哪些是一般的文字報(bào)道、說明書，哪些是文學(xué)一樣。當(dāng)我們的時(shí)代每時(shí)每刻都通過攝影圖像對(duì)歷史事實(shí)加以解說的時(shí)候，卻沒有人追問那些圖像原件的下落，以期將它們珍藏，并得以近距離地研究、鑒賞，這種情形是很荒唐的。書籍里引用《蒙娜麗莎》，一定會(huì)說明原作藏于巴黎盧浮宮博物館，而當(dāng)各種媒體引用了一萬次關(guān)于中國(guó)歷史變遷的老照片，那些照片無論從拍攝經(jīng)歷、當(dāng)事人和拍攝者的名分，或是照片本身的品質(zhì)上講，其中稱得上藝術(shù)杰作者絕不在少數(shù)，奇怪的是似乎從來也沒有人想知道那些照片的底版、實(shí)際上即那些被頻繁使用的圖像的出處，就因?yàn)閮H作為信息的圖像可以從圖像的復(fù)制品復(fù)制。但攝影原作(包括底片和僅存的Vintage prints)是極脆弱易損的，不可不察。攝影術(shù)發(fā)明于1839年，而爆發(fā)了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的翌年，即1840年被教科書載明為中國(guó)近代歷史元年。我由此想到一件事，大約一個(gè)世紀(jì)前曾在中國(guó)云南省做外交官的法國(guó)人方蘇雅(Auguste Fran?ois，1857-1935)拍攝了數(shù)千張反映當(dāng)時(shí)云南社會(huì)風(fēng)貌和時(shí)事的照片，那些照片的原作至今仍保存在法國(guó)“奧古斯特·弗朗索瓦協(xié)會(huì)”中。1997年，我的朋友殷曉俊一行人專程赴法洽商回購(gòu)方蘇雅拍攝的那批云南影像，他們被告知，所有底片已經(jīng)被作為 “法國(guó)文化財(cái)產(chǎn)”而禁止出境，即使用原底片印放照片也屬非分之想。中國(guó)人所能得到的只是從已印制的照片翻拍一套做資料，即便如此也須支付高昂的費(fèi)用。

那些圖像的底版已成為一個(gè)西方國(guó)度為了證明其國(guó)民對(duì)“他者”的觀看而保存的遺產(chǎn)，而散落于中國(guó)國(guó)內(nèi)的早期影像的另一重要組成部分，即由留名或未留名的中國(guó)本土攝影師拍攝的以各時(shí)期的中國(guó)人形象和風(fēng)物為主題的影像原作，則仍在流失銷蝕。

　　二

07年末，我尚在客串雜志編輯時(shí)，在京與顧錚兄等會(huì)面，十分愉快的一次經(jīng)歷。談及攝影，顧錚推薦上海人美出版社的新書《美國(guó)攝影圖片制作工藝專業(yè)教程》。我不敢怠慢，即從當(dāng)當(dāng)網(wǎng)訂購(gòu)一冊(cè)，幾度瀏覽，雖說是一部工具書，已令我獲益非淺。

該書作者克里斯多佛·詹姆士開宗明義說，在古典工藝領(lǐng)域，“成功往往來自對(duì)工藝本身的探索，而非對(duì)照片效果的追求?！睌z影可以將“圖像”作為目的，也可以將“作品”作為目的。photograph as fine arts——作為美術(shù)的攝影，強(qiáng)調(diào)了后者對(duì)于攝影和攝影評(píng)價(jià)的意義。用極端的說法，即使“攝影”的前期，即從拍攝到得到底片已告完結(jié)(乃至于采用一張旁人拍到的底片)，其后續(xù)流程，即從底片到最終照片的控制仍足以成為一門藝術(shù)。這也決定了，關(guān)于攝影藝術(shù)可以從兩方面解釋：涉及圖像的分析和解釋，借助于哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方面的知識(shí);而“作為美術(shù)的攝影”強(qiáng)調(diào)的是對(duì)材料、工藝和技術(shù)的不懈研究。從此兩類研究中都可以歸納出有關(guān)攝影的美學(xué)，兩者都可以是關(guān)于攝影的藝術(shù)史的組成部分。

《美國(guó)攝影圖片制作工藝專業(yè)教程》顯然不屬于前一類。它卻給了我一個(gè)很深的觸動(dòng)：一幅極為動(dòng)人、以高級(jí)鉑金工藝制成的攝影“原作”，所使用的底片，只是用一臺(tái)固定光圈的塑料照相機(jī)拍成的。詹姆士對(duì)現(xiàn)代影像器材的技術(shù)炫耀深惡痛絕，而致力于“推翻好設(shè)備等于好照片的神話”。他寧肯推薦功能簡(jiǎn)單的全塑料玩具照相機(jī)?！八芰舷鄼C(jī)以一種類似人類眼睛的方式記錄生活，與那些比人的眼鏡還要精確的鏡頭相比，它所得到的照片有顯著的不同，因此能夠帶來更加真實(shí)的記憶。” 重點(diǎn)所在：“培養(yǎng)出對(duì)手藝活、照片以及沖印工藝打心底里喜歡的一種態(tài)度，因?yàn)橛螒虿攀菍W(xué)習(xí)的真諦所在。”

按這部教案的說法，“經(jīng)典的繪畫式攝影通常被認(rèn)為是只有社會(huì)精英和特權(quán)階級(jí)才有條件享用”。惟其在中國(guó)美術(shù)界和收藏界，由于缺乏關(guān)于材料、工藝，尤其源自古典版畫藝術(shù)的制作工藝的研究，故從材料、工藝范疇把握作品價(jià)值的意識(shí)相當(dāng)單薄，這種情形延續(xù)到關(guān)于攝影價(jià)值的判斷上，造成人們普遍將復(fù)制的圖像當(dāng)作攝影作品，對(duì)攝影“原作”缺乏概念，從而形成攝影廉價(jià)的集體無意識(shí)。換一種說法，從藝術(shù)分類學(xué)上把握攝影的意識(shí)淡薄、缺乏從材料、工藝方面對(duì)這種“美術(shù)”形式做出界定的范本，使這個(gè)“影像”充斥的時(shí)代，卻匱乏攝影作品，對(duì)圖像的文化闡釋代替了攝影作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，盡管我們這樣說，絲毫不意味著否定基于文化闡釋的研究是認(rèn)識(shí)攝影價(jià)值的組成部分。

關(guān)于感光和染色乳劑、紙張材料、暗房工藝等的探索可以自成體系。事實(shí)上，不過問“圖像”內(nèi)容，完全基于光學(xué)、感光技術(shù)和材料發(fā)展的攝影史也是完全可行的。很難說這樣的攝影史僅僅是一部技術(shù)發(fā)展史，藝術(shù)家為了達(dá)成預(yù)期的藝術(shù)風(fēng)格、效果所采取的工藝和材料實(shí)驗(yàn)與技術(shù)史所描述的進(jìn)步——諸如蒸汽機(jī)車到內(nèi)燃機(jī)車、再到電氣機(jī)車的更替，或電子計(jì)算機(jī)的升級(jí)換代——完全不同。當(dāng)今借助電子掃描技術(shù)、數(shù)字輸出和高精度打印機(jī)，可以得到足夠好的圖像，但最古老的印相工藝——包括原始的手工針孔照相機(jī)和“達(dá)蓋爾印相法”——也仍在藝術(shù)家手中運(yùn)用。

《美國(guó)攝影圖片制作工藝專業(yè)教程》開列了若干種仍為當(dāng)下美國(guó)藝術(shù)家常用的“非銀鹽古典工藝”印像法(隨著數(shù)碼打印技術(shù)的普及，銀鹽照片也其實(shí)早已成為一項(xiàng)傳統(tǒng)工藝)，作為攝影“原作”的載體它們顯然具有難以取代的魅力，并且仍然成為美術(shù)學(xué)院最受歡迎的教程之一。令人困惑的是，中國(guó)攝影家在抱怨他們的作品在藝術(shù)市場(chǎng)屢遭冷遇之余，卻不肯在攝影的材料、工藝研究方面花時(shí)間。攝影之于他們果真僅相當(dāng)于按動(dòng)快門那么簡(jiǎn)單，攝影的易行和廉價(jià)、原作與復(fù)制品之難以界定因此便不足為奇了。順便指出一點(diǎn)，中國(guó)攝影家很少把進(jìn)美術(shù)學(xué)院接受視覺藝術(shù)訓(xùn)練當(dāng)成一件要緊事，他們的國(guó)外同行卻普遍將經(jīng)歷這種訓(xùn)練作為成為一名藝術(shù)家的必由之路。

該教程所論述的非常規(guī)的圖像制作工藝包括原始的銀版照相法。尼埃普斯早在1826年就直接利用暗房曝光，拍攝了《勒·拉各斯家的窗戶和院子一景》，史稱人類第一張攝影作品。尼埃普斯先用瀝青涂抹白蠟版感光，然后經(jīng)紫外線曝光，再用碘蒸汽顯影，最后用狄伯油和熏衣草油的混合劑定影。在達(dá)蓋爾法攝影術(shù)公布之前，英國(guó)人塔爾博特即于1835年用“卡羅式攝影術(shù)”制成《打開之門》，當(dāng)時(shí)被譽(yù)為“自然的素描”。20世紀(jì)初，P.H.埃默森先后出版了《自然主義攝影術(shù)》和《自然主義攝影術(shù)的終結(jié)》兩本書，后一本書戲劇性地否定了前一本書的觀點(diǎn)，但問題并不在于自然主義及其死亡，而在于埃默森從觀看方法和制作工藝上強(qiáng)調(diào)攝影作為“名副其實(shí)”的藝術(shù)的思想所產(chǎn)生的影響。自視為藝術(shù)家的攝影家有一種強(qiáng)烈意識(shí)，就是盡管攝影在很大程度上歸功于科技的進(jìn)步，他們?nèi)灾铝τ诰S護(hù)攝影作為手工藝術(shù)的特點(diǎn)?！斑B環(huán)兄弟會(huì)”(Linked Ring Brotherhood，倫敦)和“攝影分離運(yùn)動(dòng)”(Photo-Secession，紐約)等組織“都大力推崇非銀鹽和古典攝影工藝，并提出了攝影家要眼手并用的觀點(diǎn)?！?/p>

在對(duì)鉑/鈀轉(zhuǎn)印工藝的介紹中，詹姆士首先回顧了這種經(jīng)典工藝是由眾多藝術(shù)家和科學(xué)家經(jīng)過長(zhǎng)期刻苦鉆研才逐漸發(fā)展起來的，其發(fā)明、使用的歷史甚至比攝影本身的歷史還要漫長(zhǎng)，至今在美術(shù)學(xué)院的選修課和許多古典工藝的研討中均有所涉及。埃默森等古典攝影家偏愛這種材料，因?yàn)殂K/鈀的化合物用于印像,是鐵鹽印像工藝中最漂亮的種類。涂抹鉑/鈀印像的相紙直接感光底片，中間未隔著一層明膠乳劑，所以影像保持著所用紙張的表面質(zhì)感，色調(diào)從柔和的銀灰色到呈暖調(diào)的棕紅色，層次極為豐富。此外，《ICP攝影百科全書》也指出，鉑鹽及鈀鹽在所有金屬影像中色牢度最好，它在化學(xué)上是穩(wěn)定的，除非紙基損壞，它不會(huì)有變化。這些材質(zhì)特性是作為高級(jí)藝術(shù)品的圖像所需要的，由于造價(jià)昂貴，使經(jīng)銷者無利可圖，故在20世紀(jì)早期即停止了商業(yè)性批量生產(chǎn)，一直停留在藝術(shù)家的手工作業(yè)。

當(dāng)代少數(shù)極度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品質(zhì)的攝影家，其中包括著名的歐文·佩恩(Irving Penn)，通過其極富魅力的影像，又復(fù)活了鉑/鈀印像工藝。除了常規(guī)的人像和商業(yè)攝影，佩恩用鉑和其他貴重金屬加工照片，制作其拍攝的秘魯庫(kù)茲科印地安人、表演藝術(shù)家以及城市廢棄物、動(dòng)物骨骼、建筑材料等靜物，所有作品均體現(xiàn)出這位藝術(shù)家一貫的創(chuàng)作傾向：“協(xié)調(diào)的布局、嚴(yán)格的構(gòu)圖、細(xì)膩的布光和豐富的影調(diào)，這一切使他的作品表現(xiàn)出一種超然的、與觀眾保持一定感情和心理距離的風(fēng)格?！闭?yàn)榕宥髟谡掌谱骶佬陨系牡欠逶鞓O，才有了他的那句名言：“拍攝一塊蛋糕，可以成為藝術(shù)?！?/p>

目前仍在應(yīng)用的鉑/鈀轉(zhuǎn)印工藝流程中，計(jì)算機(jī)被作為一種輔助工具。古典轉(zhuǎn)印工藝的制約條件之一，就是需要和最終的照片相同尺寸的接觸底片，藝術(shù)家在暗房中通過復(fù)雜的程序，以將照相機(jī)拍攝的原底片放大復(fù)制為一張可用的接觸負(fù)片，這個(gè)過程如今可以用個(gè)人電腦通過Adobe Photoshop軟件處理，從而大大提高效率，獲得所需的“電子負(fù)片”。新型照相機(jī)拍攝外加電腦輸出負(fù)片，所涉及的仍限于照片的前期，即底片階段，相當(dāng)于版畫的制版，古典鉑/鈀印像工藝的重點(diǎn)在于紙張選用、化學(xué)藥物的配方和反復(fù)實(shí)驗(yàn)、手工涂抹感光劑、曝光控制、顯影和定影、清潔水浴等程序?！睹绹?guó)攝影圖片制作工藝專業(yè)教程》公布了令人眼花繚亂的配方，由于各種材料和配方組合最后導(dǎo)致的效果都會(huì)有微妙的差異，以手工操作進(jìn)行的每一微小因素的調(diào)整也會(huì)帶來相應(yīng)的變化，所以每一張圖片的制作都意味著一次實(shí)驗(yàn)，從理論上說，由此產(chǎn)生的每件成品，作為每一次獨(dú)特實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，也都是獨(dú)一無二的。得到一幅完美“原作”的技術(shù)難度，起碼不亞于一幅完成的“版畫”。

從這個(gè)角度，有理由對(duì)“繪畫主義”攝影司空見慣的批評(píng)進(jìn)行反思。迄今所見對(duì)畫意攝影的批評(píng)經(jīng)常是從圖像角度出發(fā)的，例如20世紀(jì)早期攝影作品對(duì)印象主義繪畫“朦朧畫意”視覺效果的模仿和克里斯汀·夏德(Christian Schad)、莫豪利-納吉(Laszlo Moholy-Nagy )等人對(duì)繪畫中的立體主義、未來主義的追隨。且不說夏德、莫豪利-納吉原本便是那些藝術(shù)流派的重要成員，他們有權(quán)既使用繪畫、也利用攝影來表達(dá)他們的藝術(shù)主張?！白鳛槊佬g(shù)的攝影”的根本意圖并不在于圖像上與某些繪畫流派相仿，而是在藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性上維持傳統(tǒng)的主張，從“自然主義者”埃默森到舉“攝影分離”旗幟的施蒂格里茨等人都屬此類，而手工制作圖片是技術(shù)的回歸，使攝影作品在品質(zhì)、質(zhì)量上堪與繪畫等量齊觀。

“作為美術(shù)的攝影”令人想起哲學(xué)家海德格爾對(duì)于“技術(shù)”本質(zhì)的認(rèn)定。海德格爾對(duì)作為“一種逼索的去蔽方式”的技術(shù)持批評(píng)立場(chǎng)，就如本雅明對(duì)用于無限度地復(fù)制的技術(shù)表現(xiàn)出反感一樣;而海德格爾高度肯定的技術(shù)，乃“讓技術(shù)回歸本真的技術(shù)”，即“重新與藝術(shù)同一”的技術(shù)。作為科技結(jié)晶的照相機(jī)也可以充當(dāng)存在的世界的去蔽工具，當(dāng)那種遮蔽是技術(shù)化的世界自身的時(shí)候。當(dāng)攝影體現(xiàn)為海德格爾所定義的藝術(shù)行為和態(tài)度，則意味著“讓技術(shù)回歸本真的技術(shù)”，與藝術(shù)“同一”的技術(shù)，意味著親歷親為的關(guān)切、培育和實(shí)驗(yàn)，而攝影作品正是行為、技術(shù)與觀念(攝影者的態(tài)度、觀看角度和眼力、照相機(jī)、手工勞動(dòng)過程)互動(dòng)最終和唯一的結(jié)果。

[1] 用約翰·伯格的話說，攝影通過現(xiàn)代傳播媒介破除了“將過去神秘化”，或者將“原作”的“獨(dú)一無二性”神秘化。諷刺的是，現(xiàn)代觀眾通過印刷復(fù)制品熟悉了達(dá)·芬奇的作品，再到英國(guó)國(guó)家美術(shù)館去看原作，后者的獨(dú)特之處就“在于它是復(fù)制品的原作”，而不復(fù)是那個(gè)以其內(nèi)容打動(dòng)你的獨(dú)一無二的作品?；凇拔镆韵橘F”的市場(chǎng)規(guī)則與“藝術(shù)專家玄奧造作的文化”相吻合，環(huán)繞藝術(shù)品“原作”的“虛偽的虔誠(chéng)”，一方面反映了公眾對(duì)古董放大市場(chǎng)價(jià)值的膜拜心理，另一方面反映的是時(shí)尚的影響力——它常常以傳統(tǒng)藝術(shù)所失落的東西的替代物的形式出現(xiàn)。

[2] 法蘭克·霍瓦《攝影大師對(duì)話錄》，2000年，中國(guó)攝影出版社，58頁