當代藝術的語言形式已經(jīng)不是最主要的問題，社會和人文內(nèi)涵，恰恰是我們當代藝術領域最薄弱、最欠缺的地方。當代藝術的很多政治題材，包括著名藝術家對政治的理解可能真的還不如北大中文系一年級的學生對政治的理解深刻。當代藝術這幾年做了很多以底層社會為題材的作品，但是對社會底層的理解力，也許真的不如南方周末的一個記者。這些媒體非?！爸R份子”，聚集了很多中國大學的精英。他們對藝術史的知識和對現(xiàn)代藝術的語言可能不太了解，但很多記者在藝術圈子里做幾年以后，對藝術的人文內(nèi)涵的理解要比藝術圈很多專業(yè)評論家和藝術家要深刻得多。我們再想靠國外引進一些前衛(wèi)形式蒙人，真的是蒙不了。

世藝網(wǎng)（以下簡稱世）：可以先總結一下你眼中近些年的中國藝術批評現(xiàn)狀嗎？（以下簡稱朱）：藝術與資本、市場之間的關系討論是這三四年一個比較重要的話題。很多人覺得藝術市場不屬于批評家討論的范圍，這是不對的。

市場史與現(xiàn)當代藝術創(chuàng)作的關系已經(jīng)是國際學術界的一個重要課題，從西方印象派以后的現(xiàn)當代藝術，以及中國明清以后的繪畫，藝術創(chuàng)作事實上受到市場的很大影響。二戰(zhàn)后，收藏家、藝術資本對藝術史寫作、民營美術館的收藏取向都有很大影響，有些甚至是決定性的影響。

藝術市場與藝術創(chuàng)作、批評的關系，本身就是不可分割的，批評家作為一個普通公民有權對藝術市場發(fā)言；作為一個當代學者，更應該介入對藝術市場的發(fā)言，因為現(xiàn)在有一些利益集團也在操縱藝術市場的輿論。

有很多人對當代藝術批評不滿，覺得批評變成了“廣告”，變成了藝術家的“美容師”。但也有一些新的現(xiàn)象，比如有80后批評家開始參與寫批評文章，辦雜志。

世：這些青年批評家、新銳批評家，在你看來，他們是否有所建樹？優(yōu)勢是在哪些方面？在哪些方面存在欠缺呢？

朱：他們可能沒有做好準備就上場了，這是最大的一個問題?，F(xiàn)在大部分年輕一代批評家不太了解當代藝術三十年的歷史，有些知識都是根據(jù)現(xiàn)在時髦的出版物和新聞報道，具有很大片面性。他們也不太了解近二十年的西方藝術理論，而且他們?yōu)榱松?，進入藝術圈后，多數(shù)人是一開始就和商業(yè)畫廊發(fā)生關系，所以導致他們的策展實踐本身沒有太多的先鋒性和前衛(wèi)性。

一些年輕的批評家一畢業(yè)就有機會做雜志主編，但缺乏宏觀的判斷能力和引導潮流的能力，所以很多藝術雜志變成藝術財經(jīng)和藝術娛樂雜志。由于自身準備不足，從他們的文章里看不出在知識背景上真正超越了上一代批評家，他們不應該太急于出場或忙于出場?，F(xiàn)在批評家的知識門檻越來越高了，但我覺得他們的人生方式跟老一代批評家沒有什么區(qū)別。

世：是歷史知識的欠缺還是教育本身帶來的問題？

朱：第一是教育的課程體系本身有問題。中國的美術學院體系沒有關于藝術思想史方面的教材，連老師也不掌握全部的藝術史理論知識。所以，新一代學生在學院內(nèi)無法進行系統(tǒng)的學習，我覺得中國的藝術史論系，誰也不是真正的學院派，因為根本就沒有藝術理論的學員課程體系。

第二，歷史本身還沒有總結成權威的敘述。當代藝術三十年的歷史，很多深層情況還沒有變成文字，現(xiàn)在外面的八五新潮的介紹和出版物也是不全面的，大家只能靠現(xiàn)有的出版物和網(wǎng)絡消息來判斷。民國時期的藝術史教材有很多藝術家的選擇和評價也是有問題的。

世：網(wǎng)絡的普及讓藝術批評的影響方式擴大化，但網(wǎng)絡也帶來了一些負面效果，比如批評語言的暴力化、低效化和批評內(nèi)容的淺薄化，對這一現(xiàn)象你是怎么看待的？

朱：網(wǎng)絡更多的是對近期發(fā)生的事情的一種快捷的表態(tài)，但對很多事情也只能做到這些。大多網(wǎng)絡上的讀者無法去看很嚴肅的文章。所以我現(xiàn)在寫兩類文章，一類是特別學理化的，邏輯很嚴密，語言很書面語，這類文章我一般不發(fā)到網(wǎng)上去，因為發(fā)上去沒幾天就被刷下去了；另一類是博客化的文章，這類是專門發(fā)在網(wǎng)上，或者我給《新周刊》寫的專欄。這類文章盡量寫得口語一些，通俗一些，帶點調(diào)侃語氣，文章涉及到對具體的人、事或作品的評價，具有新聞性，每次一發(fā)到網(wǎng)上就會有很多回帖。

去年我寫過批評藝術市場的一系列文章，其實里面有很多理論探討的東西，但大家并不關心理論，只是說我在寫揭黑幕文章。其實不是這樣的，不信可以再看一下去年我寫的文章。

世：08年，你寫了一系列關于藝術市場的評論文章，影響一直在持續(xù)，剛才你也談到，到現(xiàn)在對您本人還有什么影響么？

朱：現(xiàn)在支持的人越來越多，去年我一直在不斷的接到媒體記者的電話和見面采訪。能感受到批評的媒體化使得更多的人關注藝術。

到外面出差，遇到好多人都說“我看過你在電視上的訪談”，所以媒體傳播的力量是非常強大的，雖然網(wǎng)絡有時會有很多是罵人的帖子，但其實就是三四個人頻繁在網(wǎng)上發(fā)，他們并不能代表大多愛好藝術的人。

世：剛才您說的批評媒體化，具體它會呈現(xiàn)出什么樣的方式呢？

朱：像南方周末、南方都市報，一些記者寫的關于美術界的綜述性文章也帶有一定的批評視角，它從社會和人文的角度來看當代藝術，而藝術界對當代藝術的自我討論恰恰缺少的就是這種角度。

當代藝術的語言形式已經(jīng)不是最主要的問題，社會和人文內(nèi)涵，恰恰是我們當代藝術領域最薄弱、最欠缺的地方。當代藝術的很多政治題材，包括著名藝術家對政治的理解可能真的還不如北大中文系一年級的學生對政治的理解深刻。當代藝術這幾年做了很多以底層社會為題材的作品，但是對社會底層的理解力，也許真的不如南方周末的一個記者。這些媒體非?！爸R份子”，聚集了很多中國大學的精英。他們對藝術史的知識和對現(xiàn)代藝術的語言可能不太了解，但很多記者在藝術圈子里做幾年以后，對藝術的人文內(nèi)涵的理解要比藝術圈很多專業(yè)評論家和藝術家要深刻得多。我們再想靠國外引進一些前衛(wèi)形式蒙人，真的是蒙不了。

世：您覺得中國其他的行業(yè)，特別是社會學的知識分子為什么沒有大量的介入當代藝術批評？

朱：在國外的各個大學都設有藝術史系，是放在綜合歷史里的，而不是放在美術學院。這是中國目前教育體制的問題。

第二，出版物的問題。在整個人文學科翻譯和引進方面。西方近20年出版了很多系統(tǒng)的藝術理論的書籍，但至今我們沒有出過幾本，這也是一個很大的問題。別的領域的知識分子沒有辦法通過出版物掌握必要的知識。

世：西方藝術理論這方面的書籍在國內(nèi)出版并翻譯的比較少，這個原因不是制度，是國內(nèi)翻譯的原因嗎？

朱：有幾個原因，中國的美術出版社大部分編輯是畫家出身，他們更愿意出一些畫論、小品，前兩年我一直在跟出版社在談翻譯國外的藝術理論書籍的問題，但都無果而終。

另外，很多出版社講經(jīng)濟指標，賠本的學術理論翻譯一般不愿出。學藝術史的人還是很少，文史哲、文學方面的書籍能夠大量出版，在于出版后有一個為數(shù)不小的文學史消費人群，保本是沒有問題的。美術界不同，藝術史專業(yè)學習的人數(shù)不是很多，所以不能保證一出版就收回成本。

世：08年，你寫了一系列關于藝術市場的評論文章，你認為藝術市場存在大量集團做局和炒作，對此引起了許多藝術商人和藝術家的不滿，有人認為“炒作和做局是潛規(guī)則，沒必要說破，否則就沒有藝術市場”，也有人認為“藝術市場是商業(yè)行為，與批評家無關”。你對“藝術市場”本身是持什么態(tài)度呢？你認為“市場批評”的價值意義在哪？

朱：我是個批評家，但也是一個中國公民，應該可以對任何事情發(fā)表意見，沒有人能限制我對學術以外的事情發(fā)表評論。第二，對藝術市場的發(fā)言，我想應該成為藝術批評家工作的一部分，因為目前有些市場炒作集團也在控制一些媒體，如藝術網(wǎng)站、雜志，雇傭人寫文章制造輿論，比如說“市場馬上就回暖了”，“某某藝術家或藝術形式將會市場很好”，批評家有責任介入這個領域，告訴公眾這不是真的。在中國藝術市場，“欺世盜名”現(xiàn)象特別嚴重，我想有些人不喜歡我說清這些事情，就鼓動一些人寫文章說批評家不要介入對市場發(fā)言。第三，如果藝術品的商業(yè)操作自身存在商業(yè)欺詐的話，藝術批評家作為一個公民，也有道德責任說出來。這個我覺得是很正常的事情。就像美國的語言學家喬姆斯基（一位語言學的大家），他經(jīng)常會對美國的政治和伊拉克問題發(fā)表評論，批判美國的政治。但是沒有人說“你是個語言學家，你不能批判政治”。

世：前一段時間您發(fā)表的文章“當代藝術只剩下最后一個問題——靈魂”，這篇稿子我發(fā)現(xiàn)在網(wǎng)上也遭到了幾個人謾罵式的回應，你認為這篇文章所提到的觀點會傷害哪些人嗎？

朱：每個人都是有靈魂的，有些人的靈魂是麻木的，有些人的靈魂是敏感的。

我沒有說過大家沒有靈魂。中國當代藝術30年，從一個集體意識形態(tài)模式中走出來，進入到一種個人的自我表現(xiàn)，我覺得這是一種進步。但是自我的級別和水準不高。當代藝術30年用西方的藝術語言方式來表達中國的成長經(jīng)驗，這種成長經(jīng)驗可能更多地是本能的一種自我表現(xiàn)，沒有提升到更高的精神視野。

當代藝術最大的問題，還是題材本身的精神內(nèi)涵的挖掘和自我的精神態(tài)度問題。我覺得這跟學美術史沒有太大關系，更多的是和人文素養(yǎng)有關。

“靈魂”是一個比較寬泛的概念，高可以指一種宗教狀態(tài)；低一點可以指知識分子、人文關懷和歷史意識；再低一點，可以指一個個體的生命意識，或者個體的一種社會關懷，一種人性的靈魂。比較高一點的自我層次，目前當代藝術達到的很少。大家更多地是追新于把西方的語言拿過來，半模仿半改造，在中國充當前衛(wèi)代表。

世：中國當代藝術通過三十年對西方藝術的模仿和學習，惡補了大量的現(xiàn)當代概念和樣式，如今時機是否已經(jīng)成熟，是否會出現(xiàn)中國自己的當代藝術理念、流派和作品？在世界全球化扁平化網(wǎng)絡化的現(xiàn)在，區(qū)分藝術概念的東西方意識形態(tài)是否仍然是必須的？

朱：中國人最后還是要回到自己的宗教或者是精神根源上，回到自己語言的精神傳統(tǒng)上，要真正跟自己的脈絡聯(lián)系起來，才可以有真正的語言創(chuàng)造。目前最大的問題是很多藝術家（尤其是年輕藝術家），對西方傳統(tǒng)和中國傳統(tǒng)不了解。

世：所以就會導致他們沒有辦法作出自己的方向？

朱：對。因為真正的創(chuàng)造還是要了解傳統(tǒng)的。

世：像經(jīng)過“五四運動”，“文革”多運動之后，中國人的社會、歷史和傳統(tǒng)有一種割裂感?，F(xiàn)在該怎么去追溯？因為現(xiàn)在中國人很多人基本處于一種完全無信仰狀態(tài)，不可能在這方面自我的尋找和自我生成一個信仰。

朱：在信仰層面上，應該跟中國傳統(tǒng)的信仰基礎直接建立聯(lián)系。當代藝術過去30年跟傳統(tǒng)的關系，更多地是把傳統(tǒng)當一個符號來用，但拋棄了這些符號背后最基本的東西。

在未來十年，當代藝術要用中國的方式來表達對人類精神的普遍的思考，這也是我們接下來要做的一個事情。

世：你對現(xiàn)在市場有什么看法，對今年這幾個中國的博覽會，你看到的情況和你的預測是什么樣的？

朱：我去看了CIGE，現(xiàn)場的人流量、交易狀況都不像往年那么活躍。像很多人說得好像有點“慘”。我倒覺得這不是一個壞事情，因為它正是反應了今年藝術市場的真實水平和真實的交易狀態(tài)。往年雖然很繁榮，但是有點夸張。今年雖然很慘，但是沒有水分了。

世：各地的藝術區(qū)畫廊和藝術家撤了，這對藝術圈來說有什么影響？

朱：畫廊本來不應該馬上弄得跟面館一樣多，畫廊業(yè)需要一個逐步的成長過程。所以現(xiàn)在重新收縮是正常的。藝術家現(xiàn)在北京和畫室成本很高，回去畫畫的話應該會更好一些。我覺得中國藝術市場的上升趨勢沒有改變，經(jīng)濟形勢好了以后，畫廊還是會繼續(xù)增多。從畫廊的規(guī)模來說，在像紐約有至少500、600家畫廊，中國現(xiàn)在才300多家，其實不算多。

這兩年畫廊業(yè)的結構是需要調(diào)整的。大部分的畫廊只能做一些年輕藝術家或者不是太出名藝術家的作品，價格在2萬到20萬之間的中低價位市場。即使在西方也是這樣的，一個國家的幾千家畫廊，真正做優(yōu)秀藝術家的畫廊也有二、三十家。中國人心氣比較高一些，每家都想做成優(yōu)秀畫廊，實際上是不可能的。

世：在中國藝術環(huán)境里，拍賣行處于非常強勢的地位，你怎么看待這種現(xiàn)象？西方的機制和這個是一樣的嗎？這種情況會不會對中國藝術家的市場價格定位有太過于左右的情況發(fā)生？

朱：拍賣行從長遠看肯定會逐漸對當代藝術的影響減弱，最近已經(jīng)不那么強勢了。它強勢是因為前幾年，大家把藝術市場當成股票來炒作，等于是把藝術市場當做股票市場。又利用了社會對拍賣平臺的公信力，進行價格炒作，這個時期已經(jīng)基本上過去了。

拍賣行未來的方向應該是退出一級市場，只做二級市場，而且對二級市場不是說什么藝術家都做，一些有藝術史或者學術定論的藝術作品才可以參加拍賣。我覺得未來趨勢肯定是這樣的。不過，它不可能馬上退出。收藏家慢慢地越來越多地學會直接去畫廊購買藝術品，藝術家也不要跳過畫廊直接去送拍。這樣的話，慢慢一級市場圍繞著畫廊業(yè)這個平臺來進行，而不是都跑到拍賣公司去。

拍賣行業(yè)經(jīng)歷了前面三年，它的公信力已經(jīng)下降了。昨天我們那個展位的旁邊是一個日本雜志，他們的主編跟我說有很多日本、韓國收藏家在最高價的時候進來了，買了很多中國的明星繪畫，現(xiàn)在價格暴跌得太厲害了。比如在去年花500、600萬買了一張畫，現(xiàn)在可能50、60萬就能買到。這個過程對很多收藏家，尤其是外國收藏家形成一個警示。后面即使再有人想炒作，更多的人會持更理性和謹慎的態(tài)度。

世：你怎么看待達明·赫斯特把自己的作品拿去拍賣行這件事？

朱：這也是一個特例，我想西方大多數(shù)藝術家是不會這樣做的。

世：對其他藝術家是不會造成太大影響的？

朱：我覺得不會。因為歐洲最近二十年也沒出過什么非常有名的藝術家。也許達明·赫斯特有他個人的條件，其他藝術家即使想做也不敢做。這個是個案，不能作為證明這個事情會擴大整個趨勢的一個證據(jù)，這不能說明什么問題。

世：伴隨著改革開放，走過藝術為政治的年代，藝術批評在85’新潮、89藝術大展等藝術革新發(fā)展上功不可沒。發(fā)展到社會多元化的現(xiàn)在，藝術批評的目的是什么呢？藝術批評在中國當代藝術發(fā)展中主要起到哪些作用？

朱：過去三年藝術市場最大的問題，就是拋棄了畫廊和批評家。拍賣行、收藏家和藝術家形成了一個三角聯(lián)盟，只是把批評家當做一個寫廣告詞的角色，需要寫廣告詞就來找你，不用寫了就理都不理你，實際上這是不對的。因為批評家的作用可能有兩個：

第一，藝術作品它之所以能賣1000萬，一個原因是這個藝術家本身的精神創(chuàng)造，價值擺在那兒。另外一方面，就是你的口碑也要靠人說出來，只不過不要這個批評家說，可能會請另外一個批評家說；如果整個批評家都不讓說，總得請記者說。記者不說，總得請這種圈外的人來說，總得找人說才行。如果沒有人說的話，其實作品價格就跟潘家園的工藝品差不多。從這一點上來說，離不開批評家的學術解釋。

第二，真正偉大的藝術家，可能不需要批評家就能自成一體。但是大部分藝術家，需要依賴跟批評家的交流。尤其像中國的當代藝術家，從“85新潮”到現(xiàn)在，很多藝術家的創(chuàng)作，對藝術的想法、概念、知識背景都是從跟批評家的交流里邊來的。

最近幾年，很多藝術家水平下降，是因為他們不再跟批評家交流。很多藝術想法、靈感，很多知識背景沒有。而做一個偉大的藝術家需要消化很多歷史知識和文科的知識。一個藝術家沒有那么多的精力去讀書和思考。這個工作是要讓批評家去做。把消化以后的最簡練的知識告訴藝術家，藝術家就可以省去很多精力。這種關系，就像體育里面的足球教練員和運動員的關系。當然你說教練員肯定是不能取代運動員的。劉翔的教練不可能自己去跳欄，他最后還是讓劉翔去跳欄的，但是離開教練員是不可能做好的。

在這個時代，任何一個藝術家要有真正的成長，是離不開畫廊業(yè)和批評家的。過去三年，整個藝術體系最不重視的就是畫廊業(yè)和批評家，都把真正的目光轉向暴發(fā)戶、投資人和收藏家。但是這些人是情緒化的。金融危機一出來，人全部消失了。前兩年藝術圈的“代言人”說不想得罪有錢人，但現(xiàn)在有錢人在哪兒，全都跑了，一個人都沒有。真正在做事情的還是負責任的知識分子、批評家和負責任的畫廊。我覺得最終還是需要藝術創(chuàng)作、藝術評價和畫廊建立一個平衡的結構。

世：最后，請為我們介紹一下你目前在藝術研究批評上的方向和課題？09年有什么計劃和項目向我們預告一下。

朱：09年下半年主要是798雙年展，這個是比較重要的。其它就是我繼續(xù)把雜志做下去。

世：祝朱老師的《藝術地圖》越做越好！謝謝！