近年來，抽象類的作品在國內(nèi)一些重要的拍賣和藝術(shù)博覽會上頻頻出現(xiàn)，它們以高價賣出，不斷刷新過去的市場記錄。悄然之間，抽象藝術(shù)的復(fù)興竟成為了美術(shù)界和收藏界一個熱衷討論的話題。藝術(shù)市場對抽象藝術(shù)的接納可以說是一件好事，至少，它可以成為當(dāng)下抽象藝術(shù)發(fā)展的一種不可或缺的推動力。但是，一個不容樂觀的事實是：中國抽象藝術(shù)的收藏目前還處于起步階段，除了極少數(shù)藝術(shù)家的作品可以在拍賣中屢創(chuàng)新高外，大部分的抽象作品仍無人問津。于是，一個新的問題隨之出現(xiàn)，即如果拋開一些機構(gòu)的炒作和個人投機性的市場行為，抽象藝術(shù)還能在藝術(shù)市場上不斷的創(chuàng)造奇跡嗎？對于筆者而言，抽象藝術(shù)的拍賣與收藏能否成為中國當(dāng)代藝術(shù)收藏中一個重要的組成部分，能否進入學(xué)術(shù)性的收藏層面，并促使收藏體系形成多元化的格局才是更值得關(guān)注的問題。顯然，要真正成就抽象藝術(shù)的收藏，使其在藝術(shù)市場的良好氛圍下健康的發(fā)展，最內(nèi)在的推動力仍取決于我們?nèi)绾稳フJ(rèn)識、挖掘抽象藝術(shù)自身所承載的文化價值與學(xué)術(shù)意義。如果我們漠視或者繞開了抽象藝術(shù)自身的歷史，以及它在過去三十多年發(fā)展中所肩負(fù)的藝術(shù)使命，不僅抽象藝術(shù)的復(fù)興將不可能實現(xiàn)，而且，一個健康的、多元的藝術(shù)收藏體系也無從建立。

王易罡 作品

事實上，改革開放以來，在過去三十多年的發(fā)展中，一部中國抽象藝術(shù)的發(fā)展史也是一部被遮蔽的歷史。在中國不同時期的藝術(shù)格局中，抽象藝術(shù)始終是一個“他者”，一直被主流藝術(shù)邊緣化，文革時期如此，新潮時期亦然，即使在今天多元化發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)情景中也一樣。中國抽象藝術(shù)遭受的責(zé)難是多方面的：體制內(nèi)的當(dāng)權(quán)者不能接受它，是因為它與主題先行和歌頌主流意識形態(tài)的藝術(shù)相背離；新潮美術(shù)不能完全地接納它，是因為中國傳統(tǒng)繪畫體系中缺乏孕育抽象藝術(shù)的土壤，于是，當(dāng)時的抽象藝術(shù)家不得不向西方抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)，從而導(dǎo)致其作品的風(fēng)格、形式，以及語言、修辭系統(tǒng)并不具有太多的原創(chuàng)性；當(dāng)代藝術(shù)排斥它，認(rèn)為抽象藝術(shù)總是在抽象的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，并不能對當(dāng)下的文化現(xiàn)實提出建設(shè)性的意見。被邊緣化的事實最終遮蔽了抽象藝術(shù)自身所承載的歷史與文化意義。

與此同時，中國抽象藝術(shù)還遭遇到藝術(shù)史敘事上的危機。也就是說，我們正面臨一個嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)是，如何才能建立一種相對有效的話語方式和藝術(shù)史的敘事，并對中國抽象藝術(shù)的發(fā)展及其內(nèi)在意義進行較為客觀的評價與書寫。時至今日，這些問題也仍然沒有得到妥善的解決。原因何在？其一，只要我們討論中國的抽象藝術(shù)，就必然面對雙重的參展系：一個是中國的、一個是西方的，而且它們在時間、空間上是錯位的。譬如，“新潮美術(shù)”時期，中國的抽象繪畫從產(chǎn)生之初就曾得益于西方抽象藝術(shù)的滋養(yǎng)，然而，由于中西文化和社會語境形成的差異，中國的抽象藝術(shù)并不以西方抽象藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)作為準(zhǔn)繩，而是利用抽象的形式來沖擊當(dāng)時一元化的官方現(xiàn)實主義，表達藝術(shù)家建構(gòu)文化現(xiàn)代性的決心。其二，中西抽象藝術(shù)處于兩個不同的藝術(shù)系統(tǒng)，其藝術(shù)史的敘事話語也是截然不同的。20世紀(jì)初，羅杰·弗萊建構(gòu)了以形式主義為主導(dǎo)方向的討論西方現(xiàn)代藝術(shù)的批評話語。到了20世紀(jì)中期，形式主義批評在格林伯格的理論體系中得以結(jié)晶化，因為格氏將形式主義提升到哲學(xué)化的高度，將其與西方至康德以降的理性批判傳統(tǒng)結(jié)合起來，最終建構(gòu)了相對完善的現(xiàn)代主義體系。應(yīng)該說，從后印象派開始，包括其后的立體主義，尤其是美國抽象表現(xiàn)主義均可以納入格氏建立的現(xiàn)代主義體系中。但是，這種以線性的發(fā)展、個人風(fēng)格的更迭、形式的編碼的現(xiàn)代主義敘事并不能闡釋中國的抽象藝術(shù)。雖然說格林伯格提出的現(xiàn)代主義繪畫應(yīng)具有平面性、純粹性和媒介性的特質(zhì)與中國抽象藝術(shù)在形式外觀的表達上有其相似之處，但透過表面的形式，其深層次的文化訴求則是完全不同的。換言之，如果不考慮中國抽象藝術(shù)自身的文化追求，而僅僅從表面的形式變革就對其價值進行考量，這種方法顯然是有缺陷的。