上世紀(jì)90年代的中國(guó)抽象藝術(shù)主要發(fā)生在抽象水墨領(lǐng)域。筆者曾在《抽象水墨的類(lèi)型》[2]中談到了三種抽象類(lèi)型：表現(xiàn)型抽象水墨、媒介型抽象水墨，以及觀念型抽象水墨。和80年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領(lǐng)域的抽象出現(xiàn)了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現(xiàn)”、閻秉會(huì)的“書(shū)寫(xiě)性表現(xiàn)”等；媒介性的因素：如胡又笨對(duì)宣紙的使用，楊詰蒼對(duì)墨色的表現(xiàn)等；觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王川的“零度·墨點(diǎn)”等。可以說(shuō)，由于面對(duì)全球化語(yǔ)境，90年代的中國(guó)抽象藝術(shù)少了80年代那種單純依靠圖式來(lái)言說(shuō)的繪畫(huà)方式，相反將本土文化的因素融入其中，希望以傳統(tǒng)的方式出發(fā)來(lái)為抽象藝術(shù)的存在尋求合理性。但是，這一時(shí)期的抽象仍然無(wú)法完全擺脫西方抽象繪畫(huà)的陰影，很多作品仍停留在現(xiàn)代主義的形式階段。除水墨領(lǐng)域外，同一時(shí)期油畫(huà)領(lǐng)域中，王易罡、尚揚(yáng)、朱小禾等藝術(shù)家的作品也是具有代表性的。

2000年以來(lái)，中國(guó)抽象藝術(shù)真正進(jìn)入了多元化的發(fā)展時(shí)期，各個(gè)領(lǐng)域均出現(xiàn)了代表性的藝術(shù)家。整體而言，這一時(shí)期的抽象藝術(shù)有幾個(gè)顯著的特點(diǎn)值得關(guān)注：1、大多數(shù)抽象藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的方法論。所謂的方法論，便是要求藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，所采用的表現(xiàn)方式不僅要有一種獨(dú)立的、系統(tǒng)的批評(píng)理論作為支撐，而且在形式、風(fēng)格的表現(xiàn)上能體現(xiàn)出一種原創(chuàng)性的價(jià)值。不過(guò)，在討論一位藝術(shù)家的創(chuàng)作是否具有方法論意識(shí)的時(shí)候，還需有兩個(gè)基本前提。首先，其作品是否具有自身的藝術(shù)史上下文關(guān)系。因?yàn)槿魏我患髌啡绻撾x了藝術(shù)史的參照系，沒(méi)有個(gè)體創(chuàng)作歷程的內(nèi)在邏輯作為支撐，那么，其存在便是沒(méi)有意義的。回到方法論的問(wèn)題上說(shuō)，此時(shí)的方法論主要指藝術(shù)家是否用一種新的觀念和方法來(lái)指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。而判斷這種方法是否有效的標(biāo)準(zhǔn)是：藝術(shù)家的作品能否在既定的藝術(shù)史上下文中，或者在抽象藝術(shù)的譜系中引發(fā)出新的問(wèn)題，能否開(kāi)辟一條新的發(fā)展路徑。其次是作品應(yīng)具有鮮明的個(gè)人性。顯然，強(qiáng)調(diào)方法論實(shí)質(zhì)也是在強(qiáng)調(diào)一種個(gè)人性，但這里的“個(gè)人性”并不同于現(xiàn)代主義階段那種精英意識(shí)，而是說(shuō)藝術(shù)家要有獨(dú)立的思考和個(gè)性化的語(yǔ)言表達(dá)。2、出現(xiàn)了大量的觀念性抽象作品。和早期抽象藝術(shù)通過(guò)形式、風(fēng)格來(lái)賦予作品意義的方式有較大差異，觀念性抽象不僅強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的方法，而且將創(chuàng)造中的過(guò)程、時(shí)間賦予意義，這類(lèi)作品大多具有較強(qiáng)的思辨性，其存在也并不是自為的，其意義的顯現(xiàn)往往需要求助于哲學(xué)化的闡釋。譬如，張羽通過(guò)手指所形成的“指印”，李華生、路青那種反復(fù)書(shū)寫(xiě)的“格子性”抽象，孟祿丁的《元速》系列，以及王光樂(lè)的“壽漆”等等。3、涌現(xiàn)出了一批年輕的抽象藝術(shù)家，如雷虹、楊黎明、劉文濤、張帆、周洋明、徐鴻明等，他們的創(chuàng)作為當(dāng)代抽象藝術(shù)向多元化的方向發(fā)展起了積極的推動(dòng)作用。

如果我們能對(duì)抽象藝術(shù)在各個(gè)特定歷史時(shí)期所具有的價(jià)值有一個(gè)較為客觀、公允的評(píng)價(jià)的話，那么，被遮蔽的抽象藝術(shù)就能彰顯出自身存在的獨(dú)特意義。實(shí)際上，當(dāng)下美術(shù)界對(duì)抽象藝術(shù)的關(guān)注還得益于部分批評(píng)家所做出的貢獻(xiàn)。2000年以來(lái)，如果沒(méi)有批評(píng)界的研究和有關(guān)抽象藝術(shù)展覽的增多，中國(guó)的抽象藝術(shù)是不會(huì)迅速的活躍起來(lái)的。像易英、高名潞、王林、殷雙喜、王南溟、黃專(zhuān)等批評(píng)家都發(fā)表過(guò)專(zhuān)題性的批評(píng)文章，同時(shí)，以高名潞、栗憲庭、劉驍純、李旭、王小箭等為代表的批評(píng)家通過(guò)策劃一系列的展覽為當(dāng)下抽象藝術(shù)的發(fā)展賦予了新的學(xué)理維度。譬如，2003年，批評(píng)家高名潞策劃了“極多主義”展。在他看來(lái)，“極多主義”不是一種抽象風(fēng)格，而是85時(shí)期“理性繪畫(huà)”在觀念和精神上的又一次拓展。盡管表面看某些“極多主義”的作品與西方抽象藝術(shù)有相似的特征，但是“極多”的意義并不體現(xiàn)在形式本身，相反以創(chuàng)作的過(guò)程性、時(shí)間性來(lái)彰顯其獨(dú)特的意義。無(wú)獨(dú)有偶，同年，栗憲庭也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。實(shí)際上，兩位批評(píng)家都試圖對(duì)90年代以來(lái)抽象藝術(shù)的新發(fā)展做出理論上的梳理。雖然這兩位批評(píng)家都未使用“抽象藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)去界定那些新的抽象方式，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語(yǔ)來(lái)強(qiáng)調(diào)作品的觀念性敘事，但他們所得出的結(jié)論在很多地方卻是一致的。他們都認(rèn)為作品應(yīng)反對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)；都強(qiáng)調(diào)“極多”、“念珠”或“積簡(jiǎn)而繁”的創(chuàng)造過(guò)程，并用過(guò)程的“時(shí)間性”來(lái)取代作品的意義；都試圖用中國(guó)的哲學(xué)，如道家的“虛無(wú)”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來(lái)對(duì)這種創(chuàng)作行為提供理論的支撐。當(dāng)然，筆者并不完全認(rèn)同高名潞先生所認(rèn)為的，“‘極多主義’必將引向現(xiàn)代禪——中國(guó)的達(dá)達(dá)和解構(gòu)主義”[3]；同樣，我也認(rèn)為栗憲庭先生將“積簡(jiǎn)而繁”的過(guò)程歸于女性手工方式的觀點(diǎn)有待商榷。但是，毋庸置疑的是，這兩個(gè)展覽對(duì)2003年后中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展曾產(chǎn)生了積極的影響，尤其是對(duì)藝術(shù)家如何建構(gòu)個(gè)體的創(chuàng)作方法論產(chǎn)生了啟示性的作用。正是在這兩位批評(píng)家的啟發(fā)下，筆者于2008年在“偏鋒”畫(huà)廊策劃了“走向后抽象”的展覽，嘗試將“后抽象”[4]繪畫(huà)的敘事理解為超越單純的形式建構(gòu)，同時(shí)結(jié)合當(dāng)代觀念藝術(shù)的成果，將日常的行為納入抽象觀念的表達(dá)中，從而去言說(shuō)抽象藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中所具有的一些新的可能性。[5]

一言蔽之，抽象藝術(shù)能否復(fù)興，在本質(zhì)上與藝術(shù)市場(chǎng)是沒(méi)有必然聯(lián)系的，關(guān)鍵的地方仍在于，我們是否能建立一套有別于西方抽象藝術(shù)的藝術(shù)史話語(yǔ)，將中國(guó)的抽象藝術(shù)與它身處特定的文化和社會(huì)語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)，從而在藝術(shù)史的梳理與書(shū)寫(xiě)中呈現(xiàn)出它獨(dú)特的意義與價(jià)值。換言之，抽象藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)既是一個(gè)“去蔽”的過(guò)程，也是一個(gè)顯現(xiàn)抽象藝術(shù)價(jià)值的過(guò)程。事實(shí)上，當(dāng)下與抽象藝術(shù)有關(guān)的市場(chǎng)行為仍有待進(jìn)一步的規(guī)范，否則就會(huì)催生出大量的“偽抽象”[6]作品。而“偽抽象”與抽象之間之所以難以甄別，就在于我們既沒(méi)有建立起一個(gè)相對(duì)完善的評(píng)價(jià)抽象藝術(shù)的價(jià)值尺度，也沒(méi)有形成一個(gè)學(xué)理化的藝術(shù)史的敘事原則。正是從這個(gè)角度講，抽象藝術(shù)的復(fù)興不僅需要藝術(shù)市場(chǎng)的推動(dòng)，更需要學(xué)理上的進(jìn)一步完善，不然，抽象藝術(shù)的復(fù)興就將淪為空談。

[1]批評(píng)家易英先生對(duì)20世紀(jì)80年代抽象藝術(shù)具有的前衛(wèi)特征曾做了深入的闡釋?zhuān)瑓⒁?jiàn)易英：《當(dāng)代中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展》一文，收錄高名潞主編《美學(xué)敘事與抽象》，四川出版集體 四川美術(shù)出版社，2007年版，第61頁(yè)。

[2]參見(jiàn)何桂彥《抽象水墨的類(lèi)型》一文，《人文藝術(shù)》第6輯，貴州人民出版社，2006年12月版。

[3]參見(jiàn)《中國(guó)極多主義》一文，《另類(lèi)方法·另類(lèi)現(xiàn)代》高名潞著，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年1月第一版。

[4]批評(píng)家王南溟也曾談到“后抽象”，這一概念的提出主要是針對(duì)抽象藝術(shù)在后現(xiàn)代階段如何走下去的問(wèn)題。參見(jiàn)王南溟《“后抽象”個(gè)案——天津美院2004級(jí)學(xué)生的作品分析》一文，《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》，高名潞主編，四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社，2007年6月版。

[5]參見(jiàn)何桂彥著《走向后抽象》，河北美術(shù)出版社，2008年8月版。

[6]參見(jiàn)何桂彥：《貌合神離：淺議當(dāng)下的“偽抽象”繪畫(huà)》一文，《東方藝術(shù)財(cái)經(jīng)》，2008年第11期。