楊黎明  作品

　　不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)抽象藝術(shù)被遮蔽的重要原因之一就在于，我們沒有在中西兩種參照系下建立起中國(guó)本土的藝術(shù)史敘事方法。敘事話語(yǔ)的缺失難免會(huì)讓我們拿西方的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)抽象藝術(shù)的價(jià)值，雖然這也是一種權(quán)宜之計(jì)，但并不能從本質(zhì)上解決判定中國(guó)抽象藝術(shù)自身價(jià)值尺度的問題。如果沒有自身的價(jià)值尺度，如果沒有一個(gè)以學(xué)術(shù)為基礎(chǔ)的有效的評(píng)價(jià)系統(tǒng)的建立，中國(guó)抽象藝術(shù)的拍賣與收藏就會(huì)長(zhǎng)期停留在一種魚龍混雜的局面中。

和西方抽象藝術(shù)比較起來，中國(guó)抽象藝術(shù)的價(jià)值就源于它有一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)當(dāng)代文化的語(yǔ)境和藝術(shù)史的上下文關(guān)系。它們不僅能賦予抽象藝術(shù)某種特殊的意義，而且能形成相應(yīng)的藝術(shù)史話語(yǔ)。簡(jiǎn)要地說，對(duì)于中國(guó)的抽象藝術(shù)而言，20世紀(jì)80年代的抽象藝術(shù)主要有兩種功能：一種是追求語(yǔ)言上的本體獨(dú)立，從而創(chuàng)造出一種不同于此前文革美術(shù)以及學(xué)院藝術(shù)的新范式，80年代初吳冠中關(guān)于“形式美”的倡導(dǎo)就屬于這種追求。此后，“新潮”階段曾涌現(xiàn)出大量的抽象作品，它們跟西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)所追求的目標(biāo)有一個(gè)相似之處，即希望以形式的獨(dú)立來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家主體的自治。另一種是強(qiáng)調(diào)抽象藝術(shù)所具有的前衛(wèi)特質(zhì)。實(shí)際上，80年代特定的文化語(yǔ)境還賦予了抽象藝術(shù)一種新的精神價(jià)值——前衛(wèi)的反叛性。[1]因?yàn)槌橄笏囆g(shù)對(duì)傳統(tǒng)繪畫模式的背叛，對(duì)官方主流審美趣味的拒絕，使其增添了一種精神上的附加值——反官方的邊緣身份。這種邊緣性的身份反而使抽象藝術(shù)具有的前衛(wèi)特征得以強(qiáng)化，換句話說，在80年代，選擇抽象就等于選擇了反叛，那些在作品形式上近似于抽象的藝術(shù)家一開始就扮演了“悲劇英雄”的角色。不過，抽象藝術(shù)在西方和中國(guó)卻有著截然不同的命運(yùn)：從20世紀(jì)初的立體主義開始，一直到格林柏格推崇的抽象表現(xiàn)主義，抽象藝術(shù)最終成為了歐美主流的藝術(shù)形態(tài)，而中國(guó)的抽象則一直趨于邊緣。一方面，中國(guó)并沒有既成的抽象藝術(shù)傳統(tǒng)，盡管在中國(guó)古典美學(xué)的體系中曾強(qiáng)調(diào)畫面在表現(xiàn)時(shí)應(yīng)具有抽象的特征，但這種抽象性都必須為作品的主題服務(wù)，為畫面的形式服務(wù)，換言之，這種抽象性從來就沒有獲得過獨(dú)立的地位。另一方面，中國(guó)“新潮時(shí)期”的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)最終是力圖實(shí)現(xiàn)文化現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，因此，中國(guó)的抽象藝術(shù)并沒有形成像蒙德里安、馬列維奇為代表的那種通過“形式獨(dú)立”來捍衛(wèi)“精神自治”的理性抽象。所以，在中國(guó)早期的現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)中，包括當(dāng)時(shí)以余友涵、李山為代表的抽象作品，也并未能擺脫這種邊緣化的狀態(tài)。即便如此，80年代的抽象藝術(shù)所具有的文化與社會(huì)學(xué)意義仍然是無法抹殺的，至少，它可以從一個(gè)側(cè)面反映出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在早期現(xiàn)代主義階段的發(fā)展中，在藝術(shù)本體和文化現(xiàn)代性方面所做出的努力。