變形的變形

卡夫卡最著名的文學作品《變形記》（出版于1915年），講述了一位旅行推銷員格里高爾·薩姆沙在某天醒來的時候突然發(fā)現(xiàn)自己變成了一只“昆蟲”。當然，就他到底變成了一只什么樣的昆蟲還存在一些爭論。《變形記》是在德國中部創(chuàng)作的，在原文中，作者把薩姆沙的非人變容稱為“ungeziefer（害蟲）”。盡管這個詞被英譯為“vermin（害蟲）”，這個詞既可以指嚙齒動物（rodent），也可以指甲蟲（bug）。20世紀早期的一些資料將“ungeziefer”定義為：一種不潔的、不適合作為祭品的動物（unclean animal not suitable for sacrifice）。卡夫卡認為，“昆蟲（insect）”這個詞（在英譯本的《變形記》中，該詞隨處可見）能夠避免人們的想象僅僅停留在那只蟲子上，因為他所希望的那個生物是無法對其進行分門別類的、不可名狀的一種東西，從而讓讀者想象主人公變容的可怖。

小說的開篇就展示了薩姆沙窘境：當他醒來的時候，想繼續(xù)睡去，但突然發(fā)覺自己動身不得。因為他的身體已經變形，只能仰面躺在床上，看著自己“蹬空的小腿兒”那毛骨悚然的樣子。卡夫卡用了這樣一個開放式的比喻，讓讀者自己想象變形的樣子，當薩姆沙的可悲狀態(tài)的形象被內化的時候，讀者就能切身體會到這種狀態(tài)。關于這部小說的另外一個層面也就是通常對于卡夫卡這部杰作的一貫討論，即認為它具有最初的存在主義特征，用蟲子比喻資本主義工業(yè)社會中的個人異化，以及一戰(zhàn)后，隨著更新、更大規(guī)模的屠殺方式的出現(xiàn)而積淀下來的集體性焦慮。其中，存在主義的特征體現(xiàn)在作品主人公，這位旅行推銷員的平凡職業(yè)上，以及這種職業(yè)令人想到的陰謀詭計。另外，作品的中心角色——那只異形——也引起了很多討論：從人到甲蟲的這種可怖變容與化學藥品引起的對基因變異的恐懼相吻合。

本次展覽也定名為“變形記”，將卡夫卡的潛臺詞用作了試金石，尤其是指薩姆沙變容的模糊性。如果說原文對于薩姆沙到底變成了什么——甲蟲、昆蟲、害蟲，隨讀者的想象——含糊不清，那么，我們就能將這種模糊性作為敘事的契機。《變形記》的變形因素也在于不同讀者對其意義的解讀可謂是仁者見仁智者見智。就像卡夫卡所影射的那樣，每個人都有自己所怕的終生難逃的地獄。如此說來，卡夫卡的小說毫無疑問也是關于他者的，也就是說醒來之后突然發(fā)現(xiàn)自己變得丑陋可鄙。因此，也正是在這個意義上，卡夫卡的這部精彩的小說超越了其歷史語境。當然，卡夫卡的其他小說，比如《審判》（1925年）也是如此。這部小說不僅是講一個人由于某種不知名的罪遭到了發(fā)瘋的匿名權威的指控，而且也是一種詩意的，但卻晦暗的評論，這種評論指向當時的權力濫用，而這種現(xiàn)象卻一直延續(xù)至今。“變形記”展覽將卡夫卡式的夢魘帶入了當代語境之中，表達了變化無常的污濁環(huán)境對生存的影響、全球化帶來的變動不居的文化人口狀況，以及變化的、流動的、破碎的、不穩(wěn)定的、不統(tǒng)一的身份認同引起的心理不安。比如環(huán)境由于工業(yè)和技術的無節(jié)制采用而變形，并威脅到了所有人的生存狀態(tài)。同樣，不斷異質的地理文化空間也通過移民現(xiàn)象改變著，因此民族、種族，甚至個人的概念也發(fā)生了變化。另外，隨著科學和醫(yī)療技術的進步，人類的身體也發(fā)生了物理性的變形，按照笛卡爾的心靈/身體辯證法來看，變形的不僅是身體，也是精神。

本次展覽上的藝術家以其獨特的方式展現(xiàn)了展覽的變形主題，比如奧里特·阿瑟瑞將自己打扮成一個正統(tǒng)哈西迪教徒。她的兩件相關作品就強調了這一點，其中的一件是名為《作為馬科斯·費希爾的自畫像》（2000）的系列肖像作品。其中，阿瑟瑞的易裝不僅是逾越了性別的界限，也逾越了文化和宗教的界限。這些肖像作品所表現(xiàn)的人物都是冷漠的，能夠給人一種私密的感覺：其中的一幅表現(xiàn)了吸著煙的馬科斯隨意地坐在椅子上。另一幅表現(xiàn)了他背對著觀眾，展示了他的禿后腦勺。還有一幅肖像攝影，其中他的頭型非常古怪——修剪成了包括大衛(wèi)王之星（the Star of David）在內的幾個符號。在這個系列中，最引人注目的是表現(xiàn)馬科斯迷惑不解的那幅，他手里托著一個從板正的白色帶扣襯衫中露出的女性乳房。與這些攝影作品相關的一部名為《與男人共舞》（2003）的動態(tài)影像作品中，阿瑟瑞讓馬科斯的行動超出了展覽空間，進入了真實的世界。因為阿瑟瑞不僅變容，而且還扮演了民族志學者（ethnographer）的角色，因為她帶領我們進入了不允許女人和外人參加的以色列哈西德派宗教節(jié)。艾麗卡·哈利舍通過自然的而非文化的作品也表達了對于性別的社會建構問題的關注。她將蝴蝶和女性生殖器拼合起來，以此反應了變形的主題。她現(xiàn)在的作品是將蝴蝶照片和來自此種蝴蝶產地的女性的生殖器拼接起來。藝術家將霸王蝶和墨西哥女性生殖器拼接起來，并且采用了該品種的蝴蝶從北美到墨西哥的遷徙路線作為背景，這就讓本已具有政治色彩的作品更加政治化了。移民問題與非法移民問題相交織。通過女性生殖器暗示出來的身體變成了家長制政治的戰(zhàn)場，在美國仇外心理的區(qū)域內進行著。這種人與動物的組合也內在于加布里埃爾德拉莫拉的作品中——他將自己的頭像與狗的身體組合起來。但是，構成他作品圖像的能指是用人的頭發(fā)構成的，以此，對人類用自己的標準附會動物的需要進行了優(yōu)雅但卻具有顛覆性的評論。

人與動物的辨證關系在其他作品中也有體現(xiàn)，并且進行了更為內在的表達。比如米格爾·安吉爾·雷奧斯的影像作品《阿根廷牛肉卷》（2008）便是如此。作品中的那位舞者融合了多種舞蹈傳統(tǒng)，比如西班牙弗拉明戈、阿根廷舞。他手里拿著阿根廷加烏喬牧人的傳統(tǒng)武器——套索（boleador）。這種武器是投擲使用的，使用者先將這個栓在繩子末端的鐵球擺動起來，然后再突然投出去。而雷奧斯則對這種致命的武器進行了改換，他把鐵球換成了一塊肉。這樣，當舞者踩著舞步，悠蕩著這個套索的時候，那些狗就會發(fā)瘋似地追著咬。變形的主題就體現(xiàn)在踩著節(jié)奏的舞者和惡狗之間的互動中。這種富有詩意的互動和那種動態(tài)的、雕琢的完形心理（gestalt）是一脈相承的。犬與擬人化也是卡洛斯·阿莫拉雷斯的作品《人獸》（2005）的主題。這部高清晰黑白動畫向人們展現(xiàn)了一幅世界末日的場面，狼與狗統(tǒng)治了大都市，其中人類活動的唯一殘跡就是邊上噴氣式飛機留下的影子，它仿佛是一個機械幽靈一般。

比爾·貝里的《自畫像》（2006）也體現(xiàn)了幽靈意味。藝術家的頭被塞進一只筒瓦，使該作品具有施虐受虐的意味。艾瑪·麥克凱格的繪畫與玄武夸的攝影作品也體現(xiàn)了軀體變形的主題。前者的作品表現(xiàn)了小女孩兒的頭部被移植到了性感的成人身體上，喚起了人們對于兒童早熟的焦慮。而玄武夸則在自己鮮艷的大幅作品中探討了美與死亡、愛神與死神的社會性符碼。其他藝術家，如克萊文森·德奧利維拉借用了曼雷的《眼淚》（1930-32）以及喬治·巴塔耶的代表作《眼睛的故事》（1928）所做的作品。歷史也是薩維與保羅·斯坦尼卡斯的裝置作品《瑪格達·戈培爾，骨頭女王》（2009）的形式與觀念基礎。斯坦尼卡斯的裝置介于檔案、考古、狂歡節(jié)、歌劇與偵探小說之間，必定是經過了深思熟慮的精心制作：墻紙、線條、紙本作品、雕塑和影像交織一處，讓人目不暇接，反映了戈培爾家族的女家長，這位為了祖國吞噬了自己親生骨肉的納粹撒旦。回顧歷史也是畫家豪爾蓋·塔克勒創(chuàng)作的必要條件。他的作品在恢復歷史創(chuàng)傷的同時也將個別轉化為了一般。他的圖像來自于媒體資源，比如報道遭戰(zhàn)爭或恐怖主義轟炸的城市的攝影期刊。他的圖像看上去模糊不清，令人想起了某些劇變事件。該藝術家將城市的美景挖空，而以千變萬化的建筑景觀取而代之。這樣，呈現(xiàn)在我們面前的便是滿眼創(chuàng)傷，無論是從精神上還是情感上都讓我們聯(lián)想到戰(zhàn)爭的廢墟和政治、文化的沖突。沃基特克·烏爾里克名為《SCUM》（2007）的三頻影像裝置也以歷史為題材。這件作品既是原始主義的，也是未來主義的。其中一個孤單的主角在浩劫之后的廢棄地下室里徘徊，數著這里的居民：那些軟弱無力的、飽受折磨和摧殘的和不知姓名的犧牲者，和那些曾經有權有勢的、作惡多端的人，正是他們制造了這種全面的非人狀態(tài)。

《變形記》展覽借用了卡夫卡的小說的外表，但卻挖掘了比這部小說更多的東西，超越了作者卡夫卡自己的矛盾生活。也就是說，卡夫卡是一個生活在奧匈帝國的捷克人，是同鄉(xiāng)人中會講德語的人，也是講德語的圈子中會講猶太語的人。他對猶太教也深表懷疑。如果將這些特質綜合起來看待，我們就會理解為什么他看不起自己那卑微、平凡、而又帶有官僚氣息的職業(yè)了。簡言之，卡夫卡的生活可比他的這部開創(chuàng)性的現(xiàn)代主義小說。而今天，這部文學作品必將對我們再發(fā)新意，尤其是在二十一世紀另一個十年開始之際。因為，毫無疑問這個時代也會經歷自己的嬗變，從而走向充滿存在的不確定性的未來。