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日本“風(fēng)景畫”的淵源可以追溯到唐朝傳入日本的佛教繪畫和青綠山水畫，以及由此演變而來的具本土面貌的“大和繪”。而“風(fēng)景畫”概念的形成則是在西方文明影響下，出現(xiàn)于17世紀(jì)之后。對(duì)于日本來說，“現(xiàn)代”的概念一般是以西方文明大舉進(jìn)入的明治維新為起點(diǎn)，與此前延續(xù)了三百余年的江戶時(shí)代（1633～1868）形成鮮明對(duì)照。隨著西方繪畫作品的不斷傳入，現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)手法成為日本畫家們變革圖新的主要目標(biāo)。自16世紀(jì)開始，西方繪畫對(duì)日本的影響體現(xiàn)為兩個(gè)層次，其一是部分畫家出于獵奇的心理對(duì)西方風(fēng)俗畫的臨摹；其二是部分畫家主動(dòng)學(xué)習(xí)西方美術(shù)，有意識(shí)地將其嫁接到日本文化之樹上。由于這兩方面的傳播載體與目的不同，題材及技法各異，因此所產(chǎn)生的影響也不可同日而語。若論及西方美術(shù)的影響，最顯著地體現(xiàn)在浮世繪風(fēng)景版畫的興起與發(fā)展上。到了18世紀(jì)中期，隨著國門漸開，新鮮的西方繪畫使日本畫家們?yōu)橹駣^，始終處于動(dòng)態(tài)之中的日本美術(shù)又有了新的楷模，一個(gè)新的時(shí)代也由此開始。
西方對(duì)自然現(xiàn)象科學(xué)、合理的理解與表現(xiàn)意識(shí)推進(jìn)了日本繪畫觀念的更新。江戶時(shí)代唯一的對(duì)外通商港口長崎是來自荷蘭的西方文化的策源地，從這里向日本列島傳播的西方自然科學(xué)資訊也因此被稱為“蘭學(xué)”，通過這里傳入日本的西方寫實(shí)繪畫也被稱為“蘭畫”。司馬江漢（1748～1818）既是西方油畫的倡導(dǎo)者,又是日本銅版畫的先驅(qū)，他曾是一位浮世繪畫師，1770年代前期開始熱衷于西洋繪畫，也到長崎等地學(xué)習(xí)。司馬江漢在《西洋畫壇》一文中寫道：“西畫技法，以濃淡表現(xiàn)陰陽凸凹，遠(yuǎn)近深淺，摹寫真情實(shí)景，其功用與文字相同。……西方繪畫乃實(shí)用之技，治術(shù)之具”。由此可見，他致力于將西方技法作為改變傳統(tǒng)繪畫陳舊面貌的實(shí)用技術(shù)和工具。借助進(jìn)口圖書中的荷蘭版畫插圖，他悉心研究西方銅版畫技法，終于在1783年制作成功第一幅銅版畫，畫面表現(xiàn)江戶郊區(qū)的河岸風(fēng)光，有著明顯和準(zhǔn)確的空間透視效果，這是美術(shù)史上第一次由日本人單獨(dú)完成的銅版畫。盡管在技法上還比較幼稚，但其所具有的新視覺意義卻預(yù)示著日本美術(shù)新的方向。
18世紀(jì)末期，在浮世繪的美人畫背景中，對(duì)風(fēng)景的描繪大量出現(xiàn)，并已經(jīng)具有準(zhǔn)確的透視效果。隨著時(shí)代的發(fā)展，風(fēng)景畫開始逐漸從浮世繪的背景中獨(dú)立出來。而其真正發(fā)展始于“浮繪”，即以線描的方式模仿西方繪畫追求空間深度的表現(xiàn)。對(duì)于習(xí)慣了平面表現(xiàn)的日本人來說，畫中景物猶如漂浮起來一般，“浮繪”由此得名。當(dāng)時(shí)浮繪的主題是歌舞伎劇場內(nèi)部以及室內(nèi)空間，主要集中在對(duì)建筑物的表現(xiàn)上。由于多為直線構(gòu)成而在表現(xiàn)技法上相對(duì)容易，當(dāng)時(shí)的江戶畫師們尚不掌握以不規(guī)則曲線和曲面構(gòu)成的山水風(fēng)景等復(fù)雜透視。
葛飾北齋（1760～1849）與歌川廣重（1797～1858）是江戶末期的代表性浮世繪畫師，葛飾北齋在繪畫題材上涉獵甚廣，尤以風(fēng)景版畫成就最高，既擺脫了歌舞伎和美人畫等傳統(tǒng)內(nèi)容，又突破平面裝飾效果，將準(zhǔn)確合理的空間、細(xì)致入微的陰影等西方繪畫元素移植到浮世繪版畫上來；歌川廣重的風(fēng)景畫與日本傳統(tǒng)山水情懷有著心理上的醇厚照應(yīng)，賦予觀者以親近感和淡淡愁情。他敏銳捕捉住日本人內(nèi)心對(duì)風(fēng)景的共同依戀，展現(xiàn)出與大和繪相似的自然情懷。從浮世繪風(fēng)景版畫中可以看到江戶時(shí)代的日本美術(shù)在近代西方人文思想影響之下所產(chǎn)生的變化，即由大和繪和障屏畫的理想化、裝飾化手法逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)景象的真實(shí)自然描繪。雖然葛飾北齋與歌川廣重都不同程度地受到西洋畫的透視以及外光表現(xiàn)等技法的影響，但浮世繪風(fēng)景畫并沒有因此被他們發(fā)展成西方式的寫實(shí)風(fēng)景，日本人所特有的對(duì)自然的親近之情依然在他們的作品中溫和地滲透出來。大和繪的樣式、四季繪的風(fēng)物和名所繪的景致，生生不息地連結(jié)著日本風(fēng)景畫的源流。
1868年的明治維新既是一場政治革命，也對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，“文明開化”的風(fēng)潮席卷日本列島。以福澤諭吉（1834～1901）為代表的日本啟蒙運(yùn)動(dòng)先驅(qū)大力推動(dòng)引進(jìn)西方近代人文思想，提出“以西洋文明為目標(biāo)”的口號(hào)，“脫亞入歐”成為許多日本名人志士的理想。他們普遍認(rèn)為，只有與西方發(fā)達(dá)國家建立更加緊密的聯(lián)系，才是日本走向現(xiàn)代國家的唯一出路。在這種思潮的推動(dòng)下，日本人迅速地接納西方文化的既有成果，體現(xiàn)在美術(shù)界的顯著特征是以西方的理性主義推進(jìn)寫實(shí)繪畫，試圖從根本上否定明治以前的日本美術(shù)，導(dǎo)致日本美術(shù)曾一度在表面上全盤西化。
1876年，日本歷史上第一所國立美術(shù)學(xué)校——工部美術(shù)學(xué)校成立，意大利畫家安東尼奧豐塔內(nèi)基（1818～1882）受聘主持油畫教學(xué)。雖然有著古典技法的素養(yǎng)，但得益于與法國和英國近代畫家們的深交，他帶來了巴比松畫派和透納的風(fēng)景畫技法，有著很強(qiáng)的抒情意味。他沒有將教學(xué)停留在古典寫實(shí)技法的傳授上，重在提倡理想化的表現(xiàn)。因此，作為來自歐洲的第一位油畫教師，雖然豐塔內(nèi)基在日本執(zhí)教時(shí)間不到兩年，但他的藝術(shù)思想對(duì)日本油畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。出自他門下的高橋由一（1828～1894）成為日本近代繪畫的開拓者，也是真正意義上的日本油畫第一人。如果說他作于1875年的水彩風(fēng)景畫《枕橋》還是囿于將西方古典繪畫技法運(yùn)用于身邊現(xiàn)實(shí)景物描繪，此后的水彩風(fēng)景《根津灌現(xiàn)》則可見主觀意念的大膽投射，體現(xiàn)出他曾經(jīng)師從的英國水彩畫家沃克曼和意大利畫家豐塔內(nèi)基的影響。日本近代“風(fēng)景畫”多是將透視法運(yùn)用于對(duì)國家事業(yè)和調(diào)查的現(xiàn)場記錄，因此，高橋由一的風(fēng)景畫大多描繪的是政府的橋梁道路建設(shè)工程，“記錄”的色彩濃厚，但已經(jīng)開始表現(xiàn)出將人工建筑和自然景觀與個(gè)人意趣及材料性質(zhì)相融合的近代美學(xué)意識(shí)。
在國粹主義思潮的沖擊下，工部美術(shù)學(xué)校在開辦僅七年后關(guān)閉。尤其是1878年美國學(xué)者歐內(nèi)斯特·芬諾洛薩（1853～1908）應(yīng)邀擔(dān)任東京大學(xué)哲學(xué)系教授，他極力主導(dǎo)了保護(hù)傳統(tǒng)文化的運(yùn)動(dòng)。順應(yīng)這個(gè)潮流，以排斥油畫、倡揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫為指導(dǎo)思想的東京美術(shù)學(xué)校于1887年成立，由日本著名美術(shù)教育家岡倉天心（1863～1913）首任校長。值此西洋繪畫處于逆境之際，許多青年油畫家選擇了赴歐洲留學(xué)，他們由此成為后來推進(jìn)日本油畫發(fā)展的主要力量。1889年，由留學(xué)法國的日本油畫家淺井忠（1856～1907）主持的西畫團(tuán)體“明治美術(shù)會(huì)”成立。淺井忠早年在工部美術(shù)學(xué)校師從意大利畫家豐塔內(nèi)基，他以描寫日本農(nóng)村的風(fēng)景而受到矚目。他在法國南部小鎮(zhèn)古勒所作的系列作品給日本畫界帶去了創(chuàng)新之風(fēng)，奔放的筆觸顯示了他豐富的內(nèi)心情感與自然風(fēng)景的完美交融，頗具西方油畫風(fēng)范，是日本明治時(shí)代早期油畫的代表作。
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