洞窟內(nèi)的壁畫全部由礦物質(zhì)顏料和少量植物色繪制，礦物質(zhì)顏料曾經(jīng)是最初東西方繪畫共同使用的材料，后來在西方油彩顏料取代了礦物色，而在中國，雖然佛教畫一直延續(xù)了使用礦物色的傳統(tǒng)，但從更大的范圍來看，文人水墨興起，顏色的應(yīng)用逐漸減弱，這也反映在了敦煌的歷朝歷代繪制的佛教壁畫的特點(diǎn)里。

顏料也是巖彩畫和敦煌壁畫間的最直接和重要的承接關(guān)聯(lián)。美術(shù)所的一整面墻上整齊地?cái)[放著各色瓶瓶罐罐，乍看之下覺得種類繁多且復(fù)雜。“種類和目是兩回事。”侯黎明說。以石青為例，古代有五個(gè)目——頭青、二青、三青、四青和白青，日本人更是發(fā)展到了十三個(gè)目，不同目的差別在于顏料顆粒的粗細(xì)，越粗顏色越重，更接近礦物本身，而越細(xì)顏色就越淺，于是同一種礦物質(zhì)在畫面上可以表現(xiàn)出不同的顏色。“敦煌的顏色其實(shí)很簡(jiǎn)單，石青、石綠兩個(gè)冷顏色，土紅、朱砂、朱膘,黑和白，基本就這幾個(gè)顏色，再加點(diǎn)金，像唐的還有一些鼠灰、瓦灰，現(xiàn)在看比較復(fù)雜是因?yàn)樵跉v史演進(jìn)的過程中有些顏色變了，有些脫落或是陳舊了，顯得畫面顏色很豐富。”

洞窟內(nèi)壁畫使用的傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏色基本比較明亮，不過現(xiàn)在美術(shù)所也在壁畫臨摹中使用一些灰的顏色來表現(xiàn)壁畫經(jīng)過漫長(zhǎng)時(shí)日后眼下的樣貌，這些顏色很多來自國內(nèi)——1990年代中后期，從日本學(xué)顏料回來的王雄飛做了很多灰顏色，這些顏色本來主要來繪制巖彩畫—— “日本經(jīng)驗(yàn)”也是從敦煌壁畫到巖彩畫的一個(gè)結(jié)點(diǎn)。

東渡日本

珠江新城看起來跟市井的廣州并沒有多少關(guān)系,陳文光的住所和工作室都在這里，從樓上能看到不遠(yuǎn)處華南植物園里一片綠色，當(dāng)初會(huì)在這里買房子正是因?yàn)檫@個(gè)植物園的關(guān)系，安靜、方便創(chuàng)作，他現(xiàn)在也同時(shí)在廣州美院教授巖彩。

工作室里擺放著剛剛從展覽上撤回的兩件作品，一張畫的是一葉殘荷，另一張是支在一個(gè)女人頭上的繁復(fù)華麗的頭飾。陳文光的創(chuàng)作進(jìn)行得十分緩慢，常常一張畫要耗去數(shù)月時(shí)間——巖彩畫的制作工藝復(fù)雜，從速度上講要比水粉、油畫等慢很多，因?yàn)榈V物質(zhì)顏料不像水粉、水彩等可以調(diào)，它只能“稱” ——需要紫色就在底下稱一紅色，等顏色干掉后再在上邊罩上一個(gè)藍(lán)色。他用來做底的云肌麻紙來自日本，用的膠也是日本生產(chǎn)的動(dòng)物膠，箔貼上后用布或者是紙去擦，制造出斑駁的效果。其他諸如顏色如何安排，材質(zhì)間的重疊、刮壓、露底、碰撞的處理，都是在畫面內(nèi)部去追求工藝制作的樂趣和經(jīng)典意義上的“美”。

那葉殘荷來自陳文光在東京的記憶，傍晚時(shí)上野一帶的風(fēng)景給他留下的印象。上野是東京藝術(shù)大學(xué)的所在地，在1980年代末時(shí),曾有一批中國留學(xué)生赴日本學(xué)習(xí)日本畫，現(xiàn)在在國內(nèi)從事巖彩創(chuàng)作和教學(xué)的很多都是這一批人。雖然日本多家藝術(shù)學(xué)院都有教授這種繪畫方法，但當(dāng)時(shí)著名的幾位日本畫畫家都在東藝大任教，可以說“血統(tǒng)純正”。

陳文光原本在廣州美院學(xué)習(xí)水墨，1980年代末時(shí)在廣州也漸漸能看到日本畫的一些展覽，他對(duì)此深感興趣，自費(fèi)赴日本留學(xué)，師從加山又造。加山又造出身染織工匠世家，對(duì)染織技術(shù)十分了解，對(duì)金箔、銀箔貼法也很有研究，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，畫面裝飾感比較強(qiáng)，現(xiàn)在在陳文光的繪畫里也還可以看到這個(gè)影子。日本人對(duì)于這種繪畫樣式有兩大推進(jìn)，一是將和服上貼“箔”的技術(shù)進(jìn)一步在繪畫中使用，發(fā)展出各種各樣的金屬箔，包括金、銀、銅、錫等；二是除了礦物顏料，他們還發(fā)明出用彩色玻璃研磨而成的“新巖”，這種顏色不像礦物質(zhì)顏料一樣可以根據(jù)顆粒粗細(xì)起變化，但是非常穩(wěn)定。日本在古代中國學(xué)習(xí)到這種繪畫方式后發(fā)展出了一套自己的風(fēng)格，并且這條線索一直沒有中斷，上世紀(jì)末時(shí)東山魁夷、平山郁夫、加山又造、高杉辰雄等日本畫大師繼承的仍然是這種制作工藝，它在日本仍舊作為創(chuàng)作和當(dāng)代生活發(fā)生著關(guān)系。

侯黎明去日本讀書的故事反映了另一條線索，他是學(xué)油畫出身，在敦煌研究院呆了三四年后，于1989年赴日本東京藝術(shù)大學(xué)攻讀日本畫大師平山郁夫的研究生，屬于“公派留學(xué)”。平山是1945年廣島原子彈事件的幸存者，信奉佛教，造訪過世界各地的佛教遺址，一直和敦煌關(guān)系緊密。那一代日本人經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)中國懷有感情，侯黎明赴日本讀書的機(jī)會(huì)正是平山本人提出的——之前赴日留學(xué)生學(xué)的多是保護(hù)技術(shù)，他想為敦煌培養(yǎng)一些可以從事壁畫臨摹的人才，他的工作室和當(dāng)時(shí)東京藝術(shù)大學(xué)其他兩個(gè)工作室的不同在于除了創(chuàng)作還多了一項(xiàng)臨摹的訓(xùn)練。“比一般進(jìn)去就搞創(chuàng)作對(duì)材料了解得要好一點(diǎn)。基本就是技巧的訓(xùn)練，課程也不雜，你就畫好一張就行了。”侯黎明說。

1: 鹿膠/ 2: 礦物質(zhì)顏料/ 3: 礦石 / 4: 膠條 / 5: 軟韌膠素 / 6: 鐵勺 / 7: 胡粉 / 8: 竹鑷(夾箔時(shí)用) / 9: 銅箔 / 攝于陳文光的工作室

他回憶剛到東藝大接觸到礦物質(zhì)材料時(shí)完全是陌生的。研究院的老先生們臨得好，氣息對(duì)，但仍然是在紙上的感覺而不是墻壁；日本的臨摹方法極注重質(zhì)感，最初甚至不叫臨摹，稱為復(fù)制，質(zhì)感、肌理等所有的信息都要包括在畫面中。“我們的底色是刷的，刷幾遍就可以畫了，他們是要‘點(diǎn)’，靠不同的顏色去點(diǎn)，花的工夫很長(zhǎng)，一般一年也就臨一張。”臨摹必須按步驟走，從紙張選擇到裱畫，怎么使用胡粉和金，按部就班。（胡粉在我國古代稱為蛤粉，主要成分是碳酸石灰，即牡蠣、蛤等貝殼的粉，主要用于打底，其制作要研磨細(xì)、加膠、團(tuán)狀、再揉。）“醒面一樣”,再加膠加水調(diào)，有時(shí)還需要加溫，這些在國內(nèi)都聞所未聞。