臨摹的規(guī)矩很嚴(yán)格，創(chuàng)作反而幾乎不講。侯黎明、陳文光等一批人在日本得到了良好的技術(shù)訓(xùn)練，之后的創(chuàng)作和發(fā)展，則依靠個(gè)人悟性。侯黎明說(shuō)老師的影響仍然反映在自己的創(chuàng)作中——平山的畫(huà)非常安靜，有歷史感和詩(shī)性，他自己現(xiàn)在偏居敦煌，創(chuàng)作環(huán)境接得上平山的氣質(zhì)，但畫(huà)面還是還拘泥在“一景一情”中，老師的境界仍然高不可攀。

回到中國(guó)

回到廣州美院美術(shù)館，“東方色彩·中國(guó)意象——中國(guó)巖彩畫(huà)之學(xué)術(shù)構(gòu)思”展籌備了半年時(shí)間，意圖為“巖彩畫(huà)”這種說(shuō)法做一次梳理，是巖彩界(如果存在這么一個(gè)“界”) 內(nèi)部對(duì)自身的一次檢視和對(duì)外部的一個(gè)說(shuō)明。巖彩畫(huà)的提法源自1990年代中期，曾被稱為“疊彩”，不過(guò)巖彩的說(shuō)法也許更為合理，它突出了這種畫(huà)法的基本特點(diǎn)——礦物色的使用。

至于如何使用，作品呈現(xiàn)怎樣的形式，在近幾年的發(fā)展中出現(xiàn)了不同的方向——比如陳文光和侯黎明都更注重 “在畫(huà)面內(nèi)解決問(wèn)題”，遵循傳統(tǒng)的制作方法。對(duì)侯黎明來(lái)說(shuō)，無(wú)論是莫高窟壁畫(huà)的熏陶還是周邊自然環(huán)境的特色都讓他覺(jué)得巖彩是一個(gè)相宜的表現(xiàn)方式，如同水墨之于江南。 “我個(gè)人的創(chuàng)作是去接宋代的青綠山水，表現(xiàn)一種意境。” 敦煌相對(duì)安靜，加之同文物界的接觸，都讓創(chuàng)作染上了一些古意。陳文光身在南方都市的廣州，他的一些作品開(kāi)始借巖彩畫(huà)的表現(xiàn)力來(lái)報(bào)答他個(gè)人對(duì)于時(shí)尚和當(dāng)下社會(huì)的看法，在《還有什么比時(shí)尚更容易過(guò)氣的東西嗎?》中，女性頭飾華貴又脆弱，充滿細(xì)節(jié)，幾乎鋪滿了畫(huà)面。但陳文光在廣州美院的教學(xué)方法更像是他在日本接受教育的方式，技術(shù)是首要的，至于創(chuàng)作該如何展開(kāi)要憑學(xué)生個(gè)人資質(zhì)和想法。

中央美院國(guó)畫(huà)系胡偉的工作室成立于1997年，他于1996年畢業(yè)東京藝術(shù)大學(xué)，獲博士學(xué)位。他和他的學(xué)生們的作品更接近裝置，礦物顏料只是其中使用的素材之一。陳文光剛回到中國(guó)時(shí)也曾被胡偉邀請(qǐng)去中央美院教學(xué)，但他說(shuō)北京的范圍讓他感覺(jué)“巖彩畫(huà)”受到一些抗拒，一是巖彩被認(rèn)為是日本畫(huà)而不是中國(guó)的東西，二是國(guó)內(nèi)國(guó)畫(huà)界對(duì)這種方式的不熟悉而不愿意承認(rèn)它的“合法性”。中央美院的這種方式相當(dāng)于在借助一些“外力”來(lái)將巖彩納入當(dāng)代的、主流的藝術(shù)的語(yǔ)境里,是這種方式是對(duì)巖彩的背離還是推進(jìn)，一時(shí)無(wú)法定論。展覽中另一個(gè)藝術(shù)家楊勁松沒(méi)有學(xué)習(xí)過(guò)巖彩，但他使用了這種材料，也并列其中形成參照。

“巖彩不是僅僅是裝飾，它的表現(xiàn)力還是很豐富的，還是要用顏色來(lái)畫(huà)。”侯黎明的話也反映了巖彩的另一個(gè)處境巖彩畫(huà)的“工藝性”非常強(qiáng)，常被認(rèn)為只能做裝飾之用，至于它是否可以作為一種有名目的繪畫(huà)門類與油畫(huà)等在“當(dāng)代藝術(shù)”的范疇內(nèi)博得一席之地，受到認(rèn)可和重視，甚至面對(duì)一定的市場(chǎng)，都未有定數(shù)。

將敦煌壁畫(huà)這一古老的藝術(shù)同當(dāng)下發(fā)生關(guān)系，喻紅7月份在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽“金色天景”提供了一個(gè)例子，但恰恰不是從材料的角度。喻紅十幾歲時(shí)看到母親從敦煌臨摹回的壁畫(huà)，很受吸引，“超越時(shí)空卻沒(méi)有隔閡”，大學(xué)期間她也曾經(jīng)前往敦煌。她在讀美院附中時(shí)和當(dāng)時(shí)“敦煌班”的同學(xué)關(guān)系不錯(cuò)，在機(jī)緣上又有一層“人的關(guān)系”。2008年王小帥拍攝《冬春之后——喻紅篇》，喻紅再次到了敦煌，細(xì)致地參觀了洞窟。她說(shuō)最吸引她的是一種整體的氣氛，之前展覽上看過(guò)的壁畫(huà)臨品都只提供了局部，孤立的，而在敦煌所見(jiàn)形成了一個(gè)氣場(chǎng)，歷代工匠和藝術(shù)家留下的歷史積淀和一種迷人的宗教氛圍。“傳統(tǒng)的東西力量很綿長(zhǎng)。”

喻紅沒(méi)有去鉆研壁畫(huà)的材料，用的仍是油畫(huà)的方式，但她在敦煌壁畫(huà)里找到了自己需要的構(gòu)圖——《天問(wèn)》取自莫高窟321窟《赴會(huì)佛和菩薩》的構(gòu)圖，再將現(xiàn)代人的形象填入其中。佛教畫(huà)本身就有很強(qiáng)的敘事性，也發(fā)展出一套用于敘事的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。喻紅對(duì)放射狀的構(gòu)圖很感興趣，畫(huà)家始終要面對(duì)一個(gè)異常穩(wěn)定的四方框架，如何沖破邊框，讓畫(huà)面有一種爆炸性，是她一直在思考的問(wèn)題。敦煌壁畫(huà)的早期作品中很多都是放射狀的構(gòu)圖，尤其是北涼、北魏時(shí)期，那種縱橫交錯(cuò)的感覺(jué)和現(xiàn)代人生活的狀態(tài)的動(dòng)蕩和內(nèi)心變化也很貼切。而繪制在天頂?shù)姆绞揭沧層骷t得以實(shí)驗(yàn)如何表現(xiàn)“在空中”的效果。就傳統(tǒng)的礦物質(zhì)材料和巖彩畫(huà)而言，喻紅并不十分了解，只知道這種材料的限制性比較大，工藝復(fù)雜。

“但限制越大也越有可能撐出更大的空間，還是有賴于藝術(shù)家本人如何去發(fā)展。就像繪畫(huà)在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)中也在邊緣化，但并不意味著它就會(huì)停滯甚至消亡。”喻紅這么說(shuō)。