中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有兩種趨向似乎越來越明顯了：

一是在資本與權(quán)力的雙重誘惑之下，部分走紅藝術(shù)家不斷實(shí)現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身，在藝術(shù)盛典的后臺操縱下成為后商業(yè)化時(shí)代舞臺上的當(dāng)代藝術(shù)圖騰；而且這些華麗轉(zhuǎn)身的成功個(gè)案已經(jīng)對美院學(xué)生造成不斷被放大的示范效應(yīng)。

二是在當(dāng)代藝術(shù)的真正靈魂——批判性氣質(zhì)、生命沖動(dòng)、超越邊界、面向社會(huì)底層——的感召下，總有一些青年學(xué)生自覺地以藝術(shù)介入到中國的本土生活、中國的問題意識中去。

如果只是遠(yuǎn)觀其勢，人們將看到前者是何等的聲勢顯赫而后者又是多么的孤寂卑微；然而一旦近取其質(zhì)，會(huì)不難發(fā)現(xiàn)前者往往只是資本與權(quán)力和媒體的合謀化泡沫，生命、心靈與藝術(shù)價(jià)值的分量變得很輕、很虛假；而后者的思考與行動(dòng)、追求與困惑都顯得那么真實(shí)和質(zhì)樸、那樣的具有真實(shí)的意義。而歷史的辯證法將會(huì)告訴人們的是，華麗的紅塵很快會(huì)煙消云散，而植根于生命本土的一草一葉終會(huì)在人類精神的年輪上留下真實(shí)的刻痕。

當(dāng)然，應(yīng)該警惕的是，上述所思所感無疑容易陷入二元對立的思維模式和宏大話語的印象式發(fā)揮。但在真實(shí)的境況中，許多藝術(shù)家所面對的情境邏輯的確是可以從價(jià)值取向上進(jìn)行劃分與評判，而自我選擇所導(dǎo)致的人生命運(yùn)差距之大、現(xiàn)實(shí)給他們帶來的對比之殘酷，實(shí)際上可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我的所思所感。

但是，介入社會(huì)和介入中國問題本身充滿了近兩年來的中國當(dāng)代藝術(shù)，展事時(shí)有出現(xiàn)令媒體格外關(guān)注的非藝術(shù)現(xiàn)象，例如在輿論中備受爭議的典型人物（如范跑跑）和典型事件(如釘子戶現(xiàn)象)被當(dāng)代藝術(shù)的策展人請進(jìn)了展場。有人認(rèn)為這是當(dāng)代藝術(shù)為了聚積人氣而作秀，也有人批評這是對藝術(shù)本身的顛覆，我想這是當(dāng)代藝術(shù)無法避免的一種選擇：社會(huì)的“疼痛”必然會(huì)傳遞到藝術(shù)領(lǐng)域中，作秀也好、顛覆也罷，總會(huì)有要喊出“疼痛”的當(dāng)代藝術(shù)家。然而，“疼痛”并非僅僅來自社會(huì)，而且也來自當(dāng)代藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)自身。某些藝術(shù)家對國際身份和經(jīng)濟(jì)地位的炫耀、精神上的自我神化與藝術(shù)創(chuàng)作力的嚴(yán)重衰退都明顯地呈現(xiàn)出來，而某些藝術(shù)機(jī)構(gòu)以市場價(jià)值為唯一導(dǎo)向、以炒作心態(tài)制造泡沫的策展模式也造成了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的精神猥瑣化和肌體內(nèi)部的疼痛癥候，那就是藝術(shù)良知的“疼痛”、藝術(shù)尊嚴(yán)的“疼痛”。在這個(gè)時(shí)候，社會(huì)的疼痛與藝術(shù)的疼痛形成了對應(yīng)的綜合征關(guān)系：社會(huì)越痛苦，藝術(shù)越超脫、越犬儒，疼痛就越存在于當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部。

然而，真正可貴的努力和介入中國問題探索仍然在當(dāng)代藝術(shù)中進(jìn)行著。歷時(shí)三年的許村實(shí)踐計(jì)劃，藝術(shù)家以一己之力為古村落的新生而奔走；碧山計(jì)劃，歐寧聚集藝術(shù)家和學(xué)者為農(nóng)村的重新自我循環(huán)尋找另一種可能性。去年11月，一個(gè)題名為“湘西苗寨社會(huì)主義新農(nóng)村調(diào)查”的當(dāng)代藝術(shù)展事在北京舉行，其主題是“以藝術(shù)的方式對農(nóng)村問題的介入”，目的是“以此更直觀、尖銳地反映在追求經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中對精神文明的忽視”。這真是茲事體大，而且切中中國當(dāng)代全部問題的核心——在經(jīng)濟(jì)崛起的喧囂、浮躁中，從體制的價(jià)值觀念、權(quán)力生態(tài)到國民靈魂問題的真實(shí)性無比尖銳地呈現(xiàn)出來。早在1990年代，國家計(jì)委的一個(gè)課題組對我國社會(huì)狀況進(jìn)行了調(diào)查和評估，以客觀指標(biāo)描繪了中國問題的基本社會(huì)圖景：“社會(huì)沖突”——學(xué)潮罷工、游行示威、請?jiān)干显L、自殺自虐、宗教沖突、民族沖突、聚眾鬧事、宗族械斗、暴民騷亂； “社會(huì)問題”——如家庭問題、老人問題、交通事故、城市交通擁擠、違章建筑、暴力犯罪、買賣婦女兒童、團(tuán)伙與黑社會(huì)犯罪、盲流乞丐、工傷事故、火災(zāi)水災(zāi)、聚眾賭博、賣淫嫖娼、酗酒自殺、販毒吸毒、傳染病、精神病等。十多年過去了，這幅社會(huì)圖景變得更為復(fù)雜、問題更為尖銳，所有無序、分裂、復(fù)雜、骯臟、詭異、不義的元素更為密集地浮現(xiàn)出來。毫無疑問，當(dāng)代藝術(shù)對中國問題的真正介入首先會(huì)成為一種社會(huì)實(shí)踐，然后才是藝術(shù)實(shí)踐；首先是社會(huì)批判，然后才是藝術(shù)審美的創(chuàng)作。

因此，這支年輕的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)在湘西苗寨所進(jìn)行的工作就是從社會(huì)調(diào)查入手，他們采用田野調(diào)查的方式對“農(nóng)業(yè)”、“農(nóng)村”、“農(nóng)民”的三農(nóng)問題進(jìn)行調(diào)查——“從下千潭村、老家寨、涼燈村1、2組（苗寨村名）采訪各村近三年生卒情況及比例，婚嫁費(fèi)用，苗漢通婚情況、外遷與入遷情況，建新房，修路，產(chǎn)業(yè)，資源。從老家寨智障女家庭，精神病人與歌王家庭，五保家庭，越戰(zhàn)退役士兵家庭，神漢巫師家庭，泥水匠家庭等，甚至包括單身漢等各個(gè)家庭戶別，到村委會(huì)班子，村支委成員，學(xué)校班子成員，勞?；騼?yōu)秀共產(chǎn)黨員、奔小康標(biāo)兵等分別采訪每個(gè)家庭年收入、產(chǎn)糧量、人口、牲畜、女子、外出務(wù)工人數(shù)、在外收入、現(xiàn)醫(yī)保情況等。試圖通過這些原始調(diào)查來呈現(xiàn)湘西苗寨的‘三農(nóng)’問題”——這是多么豐富、多么真實(shí)的生活畫卷，其中又充滿了多么復(fù)雜和吊詭的情境！但是，與過去的激進(jìn)主義美學(xué)和先鋒藝術(shù)所醉心的那種富有浪漫色彩的宏大場面和整體性的斗爭哲學(xué)以及由歷史理性所提供的政治解放信念完全不同的是，在這里面對的是一片異常混沌、灰色的旋渦，其中混雜著政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)乃至民族的種種因素。對于青年學(xué)生而言，在保有先鋒與浪漫的激情的同時(shí)，更應(yīng)該意識到過去那種在歷史上曾經(jīng)有過的整體性的美感、清晰的政治解放路徑和雅俗共賞的文藝圖景都已不再存在了，如何在灰色、朦朧的社會(huì)圖景中發(fā)現(xiàn)問題和表達(dá)問題，這是需要認(rèn)真學(xué)習(xí)和思考的。

從被遮蔽的階級生存抗?fàn)幊霭l(fā)，使藝術(shù)與美學(xué)的斗爭成為政治實(shí)踐的力量，藝術(shù)家首先是以藝術(shù)作為工具改變生存的公民，然后才是審美領(lǐng)域中的創(chuàng)造者和欣賞者。如果說中國的當(dāng)代藝術(shù)教育試圖把“介入中國問題”作為一項(xiàng)課程的話，那么我們的學(xué)生首先應(yīng)該體會(huì)的是在社會(huì)問題面前的承認(rèn)、震驚和內(nèi)疚的情感，我們的教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生把烏托邦式的創(chuàng)造沖動(dòng)與那些堪稱古老的審美斗爭傳統(tǒng)結(jié)合起來，應(yīng)該通過教學(xué)使學(xué)生體會(huì)到這樣一種正義的快感：一切禁忌、壓迫、權(quán)力法則在當(dāng)代藝術(shù)的烈焰中灰飛煙滅；應(yīng)該經(jīng)由學(xué)生之手，使中國的當(dāng)代藝術(shù)獲得了它的意義與榮耀：在壓迫性的社會(huì)結(jié)構(gòu)中為人們提供精神形式的反抗力量與解放感。這既是讓當(dāng)代藝術(shù)介入生活的最好路徑之一，也是我們應(yīng)該期盼的對青年學(xué)生所形成的靈魂上和氣質(zhì)上的召喚。

再回到這個(gè)湘西苗寨的當(dāng)代藝術(shù)展覽。策劃者在方案中說，“這不是一個(gè)關(guān)于政治化的命題，相反，恰恰是去政治化的”。如果從摒棄政治化、意識形態(tài)化話語的干擾而直面生活的原生態(tài)來說，這的確是去政治化的；但是，如果從更根本、更真實(shí)的層面上說，在今天的中國哪里還有可以“去政治化”的凈土呢？！

從當(dāng)代藝術(shù)的后現(xiàn)代性來看，這種“去政治的政治”與后現(xiàn)代性譜系中的各種與政治相關(guān)的言說也有密切關(guān)系，蟄伏和浮現(xiàn)于后現(xiàn)代性這片攪混著晦暗與炫光、吊詭與直白、解構(gòu)與生產(chǎn)的潛流之中的政治性，其實(shí)是無法驅(qū)除的。當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)如果把作為公共政治空間作為自己的使命之一，不管與政治的真實(shí)敘事有多大的差異，對公共政治的戲仿、切入和預(yù)言將以審美的形式建立起對邊緣政治的憧憬；將通過揭示現(xiàn)象而引向改造，通過呈現(xiàn)失望而表達(dá)出對希望的渴求。

與“去政治化”相關(guān)的還有一個(gè)問題：價(jià)值中立的問題。馬克斯·韋伯指出雖然社會(huì)科學(xué)研究的結(jié)果必然會(huì)與價(jià)值相關(guān)涉，但是在研究過程中必須保持“價(jià)值中立”，避免“價(jià)值觀念”的驅(qū)動(dòng)。這固然是任何科學(xué)研究應(yīng)該遵循的原則，尤其是在實(shí)證性研究中提醒人們必須把經(jīng)驗(yàn)解釋和價(jià)值判斷區(qū)別開來。但是，如果離開了價(jià)值問題的思考，我們甚至連問題意識的產(chǎn)生和對個(gè)案意義的抉擇都是很困難的。在本案中，青年藝術(shù)家對經(jīng)濟(jì)發(fā)展與精神沉淪的主題的選擇和深化不正是在正當(dāng)?shù)膬r(jià)值觀念引領(lǐng)下所取得的嗎？

從這些苗寨的調(diào)查中，我還想到人類學(xué)研究中的在地觀察問題。讀近現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的著作，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些著作往往大量引用了早期歐洲人對澳大利亞土著的觀察文獻(xiàn)。例如摩爾根(L.H.Morgan)的經(jīng)典名著《古代社會(huì)》廣泛利用了他的朋友、英國傳教士洛里默·斐孫(L.Fison)在澳大利亞收集并提供給他的許多澳大利亞土著制度文化的材料；涂爾干(E.Durkheim)的《宗教生活的基本形式》中也大量引用了墨爾本大學(xué)生物學(xué)者鮑爾杜因·斯賓塞(B.Spencer)和曾長期擔(dān)任土著保護(hù)人的弗蘭克·吉倫(F.J.Gillen)對阿蘭達(dá)部落的社會(huì)制度與信仰的深入調(diào)查和研究成果。在20世紀(jì)二三十年代，悉尼大學(xué)教授阿道弗斯·皮特·埃爾金(A.P.Elkin)在澳大利亞各地有系統(tǒng)地收集了大量有關(guān)圖騰制度、神話傳說的材料，他除了撰寫科學(xué)論文之外，還寫了一部題為《澳大利亞的土著居民∶如何了解他們》(悉尼-倫敦1938年版)的通俗讀物，呼吁社會(huì)應(yīng)該為土著的生存和發(fā)展提供機(jī)會(huì)和條件。在他之后，有些學(xué)者更多地在研究中以道義的精神為土著居民爭取他們應(yīng)該受到保護(hù)的權(quán)益，批評政府的土著政策。

由此而想到的是，當(dāng)代藝術(shù)的田野調(diào)查、經(jīng)驗(yàn)觀察和視覺闡釋不僅僅是一個(gè)藝術(shù)問題，而且更是一個(gè)社會(huì)實(shí)踐與社會(huì)改造的問題。在這次苗寨調(diào)查和展示中，對民族文化的話語建構(gòu)、實(shí)體證據(jù)、文化想像等問題的涉及已經(jīng)把社會(huì)文化改造的課題呈現(xiàn)出來。當(dāng)代藝術(shù)在這里可以找到一塊最有思想誘惑力的飛地：另類的民族敘事、邊緣化的概念交鋒、不無夸耀與啟示錄性質(zhì)的想像力展演……

在這里，當(dāng)代藝術(shù)可以預(yù)示著中國青年運(yùn)動(dòng)的潛流與遠(yuǎn)景，從藝術(shù)與民族學(xué)的觀察走向政治學(xué)與倫理學(xué)結(jié)合的批判，最終走向政治生活批判的舞臺。在爭取思想解放、社會(huì)進(jìn)步的正義斗爭中，當(dāng)代藝術(shù)就這樣成為了重要的精神酵母和語言符號。

(作者系廣州美術(shù)學(xué)院教授)