一、“圖像”的技術(shù)化

上世紀90年代以來，經(jīng)玩世現(xiàn)實、波普、艷俗等以圖像為中心的藝術(shù)表達之后，毫無疑問，“圖像化”成為一種潮流，并因商業(yè)成功而廣為流行。一時間，五花八門的圖像從各個角落涌現(xiàn)出來，充溢于我們的視野。然而可悲的在于，如果稍加分析，我們就會發(fā)現(xiàn)當下流行的“圖像化”作品與90年代初期的圖像作品并不相同——它們更多的只是一種符號展示，一種策略性的技術(shù)，而不再是現(xiàn)實問題的思考。

面對如此的“圖像化”，人們突然發(fā)現(xiàn)：曾經(jīng)為之興奮的圖像精神消失了，為追求醒目、與眾不同而不斷更新的符號，成為純粹形式上的表現(xiàn)游戲。于是，一大批沒有精神指向、徒具新穎樣式的圖像充斥于各類展覽中。產(chǎn)生這樣的結(jié)果，原因何在?

如果我們在繪畫本體中尋找答案，那么就會發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)行“圖像化”的蒼白，首先源于“繪畫性”的缺失——即平涂、符號簡單結(jié)合的創(chuàng)作方式與繪畫本質(zhì)的背離。因為，繪畫作為一種藝術(shù)，取決于它能借用一定的語言形式，表達特定的關(guān)于“人的精神”的語義指向。然而，反觀今日畫壇，大量新穎的圖像，雖然形態(tài)變化萬千，語言卻千篇一律的平涂，以及由此帶來的塊面拼貼。仿佛，任何表達都可以依靠平涂完成。這樣做的結(jié)果，自然是繪畫語言在表達過程中的缺位。

如此說，也許有人會反駁，平涂也是一種繪畫語言，為什么使用平涂就是繪畫語言的缺失?答案，其實很簡單：因為平涂是一種特殊的語言形式，只與某類特定的語義表達相適應，而不是萬能的，可以表達所有的繪畫語義。所以，當你發(fā)現(xiàn)大量圖像，無論表達的語義指向是什么，都采用平涂時，就說明作為繪畫語言的平涂已經(jīng)失去意義。它已經(jīng)變成一種泛濫的技術(shù)，與畫面表達的需要失去了內(nèi)在聯(lián)系。

從某種角度上看，這種與畫面表達沒有關(guān)聯(lián)的平涂，正是今天“圖像化”潮流的重要特征。至于這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，可能是當下創(chuàng)作對90年代初平涂化圖像表達的盲目跟從，抑或投機跟從。其實，平涂在90年代初與圖像表達的結(jié)合，源于架上繪畫前衛(wèi)運動的內(nèi)在需求：反對曾經(jīng)作為經(jīng)典的政治語境下形成的語言典范，以及由此形成的語義表達。

反思89“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”之前，中國前衛(wèi)藝術(shù)并未將新的觀念表達納入架上繪畫，進而實現(xiàn)繪畫語言與語義體系的更新。此間，繪畫大多只是針對徐悲鴻寫實體系與蘇聯(lián)現(xiàn)實主義結(jié)合的油畫傳統(tǒng)，無論借鑒古典主義風格的楊飛云、王沂東，還是嫁接美國鄉(xiāng)土風格的何多苓、艾軒，雖然以反政治現(xiàn)實主義為契機成為架上先鋒，但他們在語言技術(shù)上并未進行革命性的觸動，也因此未能對既有的語義、語言體系進行根本上的表達轉(zhuǎn)換。但是89’之后，伴隨非架上的“觀念化”逐漸向架上轉(zhuǎn)移，曾經(jīng)經(jīng)典的油畫語言成為了藝術(shù)演進的革命對象。而“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實”消解經(jīng)典語言性的平涂化觀念圖像，正是實現(xiàn)這一變革的主體。于是人們認識到：繪畫還可以通過圖像的方式來進行如此深刻、醒目的個體化語義表達。應該說，在這一時期，平涂化的圖像不僅具有藝術(shù)史演進的內(nèi)在邏輯，還與它所要表達的語義內(nèi)容緊密連接。全新的語言、語義的結(jié)合，在讓人們感到新鮮的同時，也感受到思想表達的視覺沖擊力。

然而今天，情況發(fā)生了變化。90年代初藝術(shù)演進的動力與環(huán)境，因為體制話語權(quán)、市場結(jié)構(gòu)的改變而改變。與之相應，藝術(shù)演進的內(nèi)在方向也發(fā)生了變化。原先作為前衛(wèi)的平涂圖像不再前衛(wèi)了，它們伴隨商業(yè)上巨大的成功而成為新的流行樣式，從而也就失去了它們曾經(jīng)具有的精英性質(zhì)。眾所周知，藝術(shù)史需要演進，就需要打破既有的、固化的、流行的審美樣式。而當平涂圖像成為流行時，它便自然產(chǎn)生固化藝術(shù)史的危險，并容易流于通俗化的媚世，從而反過來成為新藝術(shù)革命的對象。很不幸，今日大量簡單制造的平涂圖像，正印證了這種危險的存在，并使曾經(jīng)具有革命性的、反語言性的平涂圖像，反而成為了今天藝術(shù)演進的“革命”對象。

應該說，尹朝陽、張小濤、何森等新一代藝術(shù)家的探索，正是這一“革命”需求在某種程度上的顯現(xiàn)。但是，少數(shù)藝術(shù)家反90平涂圖像的選擇，并沒有改變整體上“圖像化”的趨勢。原因很簡單：90前輩學術(shù)、商業(yè)上神話般的成功，極大鼓舞了大量后繼者沿著這種方式前進，并希望復制這一成功的道路。然而，遺憾的在于，無論是出于盲目，還是出于投機，他們的圖像都僅是一種策略性的——往往只看到“圖像”個人化、符號化的成功，而忽視了其產(chǎn)生之初對于當時社會“人的精神”的語義表達。于是，一味追求個人性、標志性的圖像化潮流，終于從深度的語義表達走到了簡單的符號表達，從而淪落為一種技術(shù)：與精神無關(guān)，僅是制造個人面貌特征的技術(shù)。面對如此現(xiàn)狀，稍具理性精神的人都知道：與精神表達無關(guān)的圖像快餐，在鋪天蓋地的流行潮流中，必定會成為新的媚俗主義。它仿佛一個巨大的“空洞”，吸食眾人的創(chuàng)造力制造大量“空洞”的符號，以保證自我流行的趨勢。面對這種流行，我們無可奈何地發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)史中不斷出現(xiàn)的——新藝術(shù)探索從“革命者”走向“被革命者”的規(guī)律再次呈現(xiàn)在我們眼前。

那么，面對已經(jīng)淪落為快餐技術(shù)的平涂、圖像，我們又該何去何從?