在1987年至1990年的日本投機(jī)性泡沫期間，日本人是全球藝術(shù)市場的主要參與者，他們對印象派和現(xiàn)代藝術(shù)最偉大的藝術(shù)家的作品進(jìn)行投資性購買，刺激了西方近現(xiàn)代藝術(shù)品價格的高漲。然而，日本人在投資西方藝術(shù)時，并沒有將日本的藝術(shù)市場培植起來，嚴(yán)重缺乏后天培養(yǎng)的日本當(dāng)代藝術(shù)市場，錯失了經(jīng)濟(jì)發(fā)展時期的良機(jī)。在2007、2008年，日本當(dāng)代藝術(shù)市場也曾出現(xiàn)過短暫繁榮，也有一批在世界上具有影響力的當(dāng)代藝術(shù)家，但日本本土的當(dāng)代藝術(shù)市場仍舊十分脆弱。目前，日本雖然有大大小小的當(dāng)代藝術(shù)畫廊以及數(shù)量眾多的美術(shù)館，但二級市場的缺失，使得當(dāng)代藝術(shù)市場這一產(chǎn)業(yè)鏈未能活躍起來，本國民眾對當(dāng)代藝術(shù)的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及對西方藝術(shù)抱有的興趣，這一切導(dǎo)致了日本當(dāng)代藝術(shù)主要靠海外藏家支撐，國內(nèi)缺乏有力支撐的局面。

2011年，在受到金融危機(jī)沖擊下的日本當(dāng)代藝術(shù)市場還未來得及回復(fù)，又遇到史上最嚴(yán)重的大地震和海嘯，影響巨大，以至于每年3月應(yīng)當(dāng)舉辦的東京藝博會一再推遲至7月才舉行，即便終于開幕，還是讓人感到，“日本當(dāng)代藝術(shù)市場很脆弱”。最近兩年，東京藝博會的地位又受到香港藝博會以及藝術(shù)登陸新加坡的影響，再次受到挑戰(zhàn)，其藝術(shù)總監(jiān)金島隆弘坦言，如果一直堅持要在東京舉辦國際性當(dāng)代藝博會，注定會失敗，如果他要做亞洲的巴塞爾藝博會，沒人會去東京，因?yàn)槿毡緵]有市場。正是基于此，東京藝博會打算改弦易張，計劃將隸屬于漢字文化圈的區(qū)域納入其中，建立一個具有共同文化基礎(chǔ)的藝博會。國內(nèi)藝術(shù)市場的不景氣，導(dǎo)致很多具有國際知名度的日本藝術(shù)家只能在國外建構(gòu)市場，日本當(dāng)代藝術(shù)家的市場影響力基本都是在國外建立的。草間彌生、奈良美智、杉本博司、荒木經(jīng)惟、青島千穗、高野綾等人的作品高價基本都是在日本之外的國家創(chuàng)下的，但最特別的還是村上隆。村上隆是繼葛飾北齋和藤田嗣治后，在西方最富盛名的日本藝術(shù)家。村上隆的審美觀演變?yōu)榱餍汹厔荩渥髌返膬r格行情隨著他知名度的提高而水漲船高，爆炸性的需求使他的作品在拍賣會上的銷售總額總是排在世界前列，他也成為目前亞洲藝術(shù)家中作品單價最高的。

?20世紀(jì)80年代，韓國當(dāng)代藝術(shù)為世界所認(rèn)識，在其30多年的發(fā)展歷史中，韓國也演變?yōu)橐粋€類似日本當(dāng)代藝術(shù)市場的模式——以畫廊為主導(dǎo)的市場。阿拉里奧北京空間的負(fù)責(zé)人金秀炫曾在首爾拍賣工作多年，極為了解韓國及亞洲藝術(shù)市場情況，據(jù)她介紹，韓國畫廊最早以經(jīng)營西方當(dāng)代藝術(shù)為主，外來藝術(shù)也帶動了本國畫廊的起步，因此影響了韓國藏家的收藏趣味。韓國現(xiàn)在大大小小的畫廊多達(dá)200多家，大部分以當(dāng)代藝術(shù)為主，不僅有西方的，還有亞洲其他國家的，分類比較細(xì)致專業(yè)。二級市場方面，1998年，首爾拍賣成立，成為韓國首家當(dāng)代藝術(shù)拍賣行，2008年，拍賣行在香港設(shè)立辦事處，以便進(jìn)一步拓展韓國之外的資源。韓國另一家主要的拍賣公司為2005年成立的K拍賣公司，他們成為推動韓國當(dāng)代藝術(shù)最主要的兩家拍賣公司。 2008年爆發(fā)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)給韓國當(dāng)代藝術(shù)市場帶來前所未有的沖擊，畫廊減少了展覽計劃，裁員、減薪，縮小規(guī)模，拍賣公司行情下降，市場成交總額開始縮水。2008年較2007年的成交總額縮水近38%。最近幾年又出現(xiàn)韓國光州雙年展誹聞、三星美術(shù)館與企業(yè)的丑聞案，2010年，韓國政府課收更加嚴(yán)苛的藝術(shù)品稅收，使得本就處于蕭條狀態(tài)的韓國當(dāng)代藝術(shù)市場雪上加霜，形勢不容樂觀。

金秀炫認(rèn)為，“韓國當(dāng)代藝術(shù)在市場上的力度還不夠”。就藝術(shù)家方面而言，相對已經(jīng)獲得一定知名度的中國、日本和印度藝術(shù)家而言，西方大眾對韓國藝術(shù)家仍很陌生。雖然韓國藝術(shù)家的基本功扎實(shí)，作品完成度很好，但不夠國際性，不夠力量，過分強(qiáng)調(diào)其民族性，比較保守。而韓國優(yōu)秀藏家受到國外影響，很看重西方藝術(shù)，他們收藏西方作品的比較多，反而忽略了韓國當(dāng)代藝術(shù)市場，缺少藏家的幫助支持。真正可以稱之為世界水平的韓國當(dāng)代藝術(shù)大師無疑是白南準(zhǔn)，作品成交行情最高的韓國當(dāng)代藝術(shù)家包括李禹煥、弘京澤、金東囿、姜亨九和李桓權(quán)。在整個當(dāng)代藝術(shù)市場這一鏈條上，畫廊做得很好，但拍賣和收藏上力量不足，畫廊、美術(shù)館和藝術(shù)贊助的還是距離很遠(yuǎn)。韓國本身的消化能力有限，必須把握國際市場，因此，韓國各種機(jī)構(gòu)都在積極開拓海外藝術(shù)市場，韓國江南大學(xué)美術(shù)市場研究所所長徐鎮(zhèn)洙就提出了“北京-首爾-東京”（BESETO）的計劃，他認(rèn)為，“東亞國家息息相關(guān)的群帶關(guān)系鏈，未來中日韓三國不只在政治經(jīng)貿(mào)上促進(jìn)交流，在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)以及文化交流的發(fā)展上更因?yàn)榈鼐壣系挠H和力，進(jìn)一步促進(jìn)往來與互動才是主流”。金秀炫則表示，僅僅是中日韓還不夠，東南亞、印度、俄羅斯甚至歐美國家的當(dāng)代藝術(shù)，都是韓國應(yīng)該開拓的資源。正是基于相同的理念，韓國的畫廊與拍賣行也開展了積極的嘗試。據(jù)首爾拍賣執(zhí)行董事李素姈介紹，現(xiàn)在韓國買家也逐漸開始關(guān)注亞洲其他地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)，如中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、日本和印度當(dāng)代藝術(shù)，以及西方當(dāng)代藝術(shù)作品。在2011年香港秋拍中，雖然他們只推出了100件作品，但除了40件是韓國藝術(shù)作品之外，其余60%都是韓國以外的其他國家現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品。