John Goto是英國(guó)當(dāng)代最活躍、影響力最深遠(yuǎn)的新媒體藝術(shù)大師之一。他的作品以涉及政治、歷史、種族、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境等諸多當(dāng)代性敏感問(wèn)題而著稱，因此被公眾媒體稱為“批判藝術(shù)家”。目前，他的作品正在重慶展出。本次展覽也是“藝述英國(guó)”在西南地區(qū)最早開始的活動(dòng)。

John Goto生于1949年，正是英國(guó)加入北大西洋公約組織的那一年。在英格蘭西北部的小鎮(zhèn)Stockport長(zhǎng)大的他并沒有繼承小鎮(zhèn)的傳統(tǒng)手工業(yè)，成為一位制帽工匠，而是像眾多背井離鄉(xiāng)尋求夢(mèng)想的青年那樣，只身去了倫敦，并在圣馬丁藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。

那是60年代，他被充滿敘事意味的歐洲電影和文學(xué)強(qiáng)烈地吸引著，直到今天，在他發(fā)表在其官方網(wǎng)站上的“創(chuàng)作筆記”中，仍不時(shí)可以看到他作為電影和文學(xué)青年的影子。在一篇題為《傷痕》的日記開頭，他引用了法國(guó)左岸派電影導(dǎo)演克里斯·馬克(Chris Marker)的名言：“記憶通常是不被記住的，只有當(dāng)記憶成為傷痕的時(shí)候，它們才被記住。” 而Goto這個(gè)名字亦來(lái)自波蘭實(shí)驗(yàn)電影大師阿勒列昂·波羅杰克(Walerian Borowczyk)1968年的電影《到愛之島》(John Goto生于1949年，正是英國(guó)加入北大西洋公約組織的那一年。在英格蘭西北部的小鎮(zhèn)Stockport長(zhǎng)大的他并沒有繼承小鎮(zhèn)的傳統(tǒng)手工業(yè)，成為一位制帽工匠，而是像眾多背井離鄉(xiāng)尋求夢(mèng)想的青年那樣，只身去了倫敦，并在圣馬丁藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。

那是60年代，他被充滿敘事意味的歐洲電影和文學(xué)強(qiáng)烈地吸引著，直到今天，在他發(fā)表在其官方網(wǎng)站上的“創(chuàng)作筆記”中，仍不時(shí)可以看到他作為電影和文學(xué)青年的影子。在一篇題為《傷痕》的日記開頭，他引用了法國(guó)左岸派電影導(dǎo)演克里斯·馬克(Chris Marker)的名言：“記憶通常是不被記住的，只有當(dāng)記憶成為傷痕的時(shí)候，它們才被記住。” 而Goto這個(gè)名字亦來(lái)自波蘭實(shí)驗(yàn)電影大師阿勒列昂·波羅杰克(Walerian Borowczyk)1968年的電影《到愛之島》(Goto，l' le d'amour)。Goto在這部寓言電影里是一個(gè)傳說(shuō)中的島嶼名字，波羅杰克用荒誕的超現(xiàn)實(shí)主義手法，講述了在Goto島上由暴君Goto三世和其王妃以及臣子共同上演的暴力和反抗的故事。自成為藝術(shù)家的那天起，他便以Goto這個(gè)名字登場(chǎng)，與電影的因緣可見一斑。

70年代的Goto在倫敦南部Lewisham街區(qū)青年文化中心夜校以講課謀生，間或亦在歐洲旅行和學(xué)習(xí)。80年代，他開始將繪畫、攝影和電影蒙太奇等元素融合起來(lái)，形成其獨(dú)特的“攝影蒙太奇”風(fēng)格。在我們的訪談中，他稱自己是“一個(gè)人的樂(lè)隊(duì)”(one-man-band)，通常先將構(gòu)想繪制成草圖，然后動(dòng)用身邊的朋友、學(xué)生、親戚和家人來(lái)做模特，演繹草圖中的各類形象，他為這些形象親自設(shè)計(jì)服裝、道具，并為其化妝拍攝完畢后，他便潛身在自己的工作室里，夜以繼日地埋頭摳像、剪切、繪制背景。90年代后期電腦特技的出現(xiàn)，讓他的創(chuàng)作如魚得水，他說(shuō)：“真難以想象，在過(guò)去那些沒有電腦的歲月里，人們?nèi)绾瓮瓿蛇@種超現(xiàn)實(shí)的構(gòu)想!”

80年代后，他的作品開始愈發(fā)關(guān)注政治事件，如《Terezin》講述了包豪斯學(xué)派的藝術(shù)家被囚禁在納粹Theresienstadt集中營(yíng)里的故事，《傷痕》(The Scar)則反映了1989年底蘇東巨變帶給人們的內(nèi)心震動(dòng);反戰(zhàn)亦是他作品的一個(gè)重要題材，去年3月愛丁堡的展覽上，他展出了一幅叫《馬賽克》(Mosaic)的作品，點(diǎn)擊進(jìn)入每一個(gè)馬賽克下的頁(yè)面，觀眾會(huì)看到觸目驚心的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)畫面。藝術(shù)評(píng)論家Calum Ross寫道：“我們非常喜歡Goto先生的作品，在這些抽象的馬賽克底下，你看到的是加沙侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的真相。”

B= 記者

G= John Goto

B：你的早期作品雖然似乎遵循著某種歐洲寫實(shí)主義的傳統(tǒng)，但你的獨(dú)特性卻已從那些不同尋常的攝影角度中凸顯出來(lái)。在《巴黎，1977》中，你拍攝了墓地，在《布拉格，1987》中，你拍攝了火爐里殘留的淬火…… 是什么構(gòu)成了你早期作品里那股陰冷、傷感的氣息?

G：我想，作為一個(gè)年輕的藝術(shù)家，我也曾蠻風(fēng)花雪月的，但同時(shí)也被政治和藝術(shù)史強(qiáng)烈地吸引著。在“巴黎系列”中，法國(guó)攝影師阿忒熱(Eugene Atget)所拍攝的20世紀(jì)早期的街頭風(fēng)景感染著我。“布拉格系列”則是我在布拉格學(xué)習(xí)時(shí)拍攝的，時(shí)值1978年，鐵幕后面充滿了冷戰(zhàn)的濃厚氣息。我在捷克的攝影里面發(fā)現(xiàn)了“靜物”的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)在捷克攝影大師Josef Sudek的作品中尤顯突出。這和當(dāng)時(shí)英國(guó)攝影界占主導(dǎo)地位的美國(guó)風(fēng)尚截然相反。在鐵幕兩側(cè)，我思考得最多的是連接著歐洲的那些內(nèi)在的傳統(tǒng)。

B：你仍喜歡你在80年代早期的那些立體主義風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)攝影嗎?

G：80年代的我正處在歐洲近當(dāng)代藝術(shù)和攝影之間的關(guān)系的糾結(jié)之中，所以那些作品反映了繪畫史中的立體主義對(duì)我的影響。但是我一直在構(gòu)筑兩者之間的一種距離，而不是僅僅用照片單純地模仿繪畫。不久之后，我發(fā)現(xiàn)了攝影蒙太奇和它的非線性敘事性，以及豐富的延伸性，它更符合我的需要。

B ：在《蘇聯(lián)人民委員會(huì)的世界》( The Commissar of Space，1992)這個(gè)作品中，你講述蘇聯(lián)至上主義畫家馬列維奇的故事。為什么你要在90年代的資本主義英國(guó)，講述一個(gè)發(fā)生在二三十年代社會(huì)主義蘇聯(lián)的故事?

G：馬列維奇是我藝術(shù)生涯里的第一個(gè)英雄，我無(wú)比熱愛他。他是俄羅斯至上主義藝術(shù)的先驅(qū)，他的作品一直在努力傳遞著事物的本質(zhì)。但據(jù)說(shuō)在他藝術(shù)生涯的最后幾年中，他從抽象藝術(shù)回歸到造型藝術(shù)里，我想知道這是否是一個(gè)謠傳。當(dāng)然，在今天也許不用出英國(guó)就可以做馬列維奇的研究，但在冷戰(zhàn)時(shí)期，我們根本沒有機(jī)會(huì)看到那些作為證據(jù)的作品，所以那個(gè)“謠傳”對(duì)我來(lái)說(shuō)，一直是一個(gè)難解之謎。蘇聯(lián)解體之后，我想親身體驗(yàn)馬列維奇生活過(guò)的地方，所以立刻去了俄羅斯。那是1994年，我到達(dá)烏拉爾的Perm，一個(gè)斯大林命令建造的軍事城市。在那里我得知，不單只是馬列維奇，他那個(gè)年代所有的先鋒派，都一直生活在政治的高壓下，他們中很多人失去教學(xué)工作和國(guó)家補(bǔ)貼，很多人甚至死在集中營(yíng)。這是“歷史如何影響千變?nèi)f化的當(dāng)下”的又一鐵證，我一直對(duì)這個(gè)命題饒有興趣。

B：在《資本家拱廊》(Capital A rcade ，1997)這個(gè)作品中，你把大街上那些著名的品牌連鎖店嘲弄了一番，在這種主流的消費(fèi)文化面前，你自己的消費(fèi)態(tài)度是怎樣的?

G：蘇聯(lián)解體后，我所生活的時(shí)代出現(xiàn)了一種最具顛覆性的變化：因?yàn)閷?duì)左翼失去信心，幾乎所有政黨都轉(zhuǎn)向了中間偏右。托尼·布萊爾是當(dāng)時(shí)的英國(guó)首相，我這一系列作品是對(duì)大選之后得勝的他的一個(gè)嘲諷。布萊爾劫持了工黨，扒掉了它的衣服，讓它赤裸裸地為自由貿(mào)易服務(wù)。富人可以更低限度地為國(guó)家效力，而不用在左右之間做什么兩難選擇。市民階層成為政治上的無(wú)力派，我們?cè)僖膊豢赡芟裨?jīng)的那些先鋒派一樣，在體制之外斗爭(zhēng)，因?yàn)槲覀內(nèi)荚诮匐y逃。所以我讓自己不斷地出現(xiàn)在這組系列中，沒錯(cuò)，我是一個(gè)消費(fèi)者。但話說(shuō)回來(lái)，其實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中，我只對(duì)書、音樂(lè)以及創(chuàng)造性的生活上癮，從來(lái)沒有追逐過(guò)金錢。

B：90年代后，拼貼開始成為你的作品的一個(gè)重要元素，是什么激發(fā)了你的創(chuàng)作靈感?電影蒙太奇?電腦數(shù)字技術(shù)?

G：是的，藝術(shù)史和電影藝術(shù)對(duì)我都產(chǎn)生了很大的影響。但是最終極的轉(zhuǎn)變來(lái)自電腦數(shù)字技術(shù)。我從1992年起使用CG，電腦特效給了照片蒙太奇藝術(shù)巨大的可能性，就像“美夢(mèng)成真”那樣!最近我和德比大學(xué)的博士Matthew Leach，一位虛擬技術(shù)專家，一起使用 Augmented Reality(注：增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，簡(jiǎn)稱AR)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。我們用智能手機(jī)上的GPS解讀功能、互聯(lián)網(wǎng)在線功能以及相機(jī)功能，創(chuàng)作一個(gè)虛擬圖像頁(yè)面，來(lái)表達(dá)我們對(duì)日常生活所作的觀察。這個(gè)圖像頁(yè)面會(huì)隨著環(huán)境地點(diǎn)的變化或主體對(duì)象的變化而變化，它能與智能手機(jī)上的寫字板功能、聲音采樣功能以及GPS地圖功能互動(dòng)起來(lái)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是日常生活蒙太奇化的一種體驗(yàn)。它最尖銳的顛覆性在于，你不需要得到許可，就可以在任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)的空間進(jìn)入到一個(gè)虛擬的空間。我們用AR制作了《鍍金城市》(Gilt City，2006)這件作品，將一個(gè)叫做“鍍金城市”的虛擬空間投射在英國(guó)銀行的門口，反映經(jīng)濟(jì)危機(jī)下的貧富分化問(wèn)題。

B：這次在重慶展出的《Dance to the Muzikof Time》這一作品中，你亦是編舞嗎?你和演員之間的互動(dòng)關(guān)系是怎樣的?

G：這是獲East Midlands藝術(shù)委員會(huì)資金贊助的作品，他們希望我能與當(dāng)?shù)氐奈璧笀F(tuán)合作，并能展現(xiàn)出某種地方特色。于是這帶給了我一段和舞蹈家們合作的好時(shí)光，他們都是極有天賦的藝術(shù)家。我的焦點(diǎn)又回到了英國(guó)這個(gè)多元/多種族文化的社會(huì)，我們中的很多人，比如這些舞蹈家們，很可能祖先來(lái)自地球的另一端，此刻卻生活在同一國(guó)家背景下，這曾經(jīng)或?qū)?huì)帶給我們什么樣的感受和沖擊呢?

在這件作品中我融合了街舞、北印度古典卡薩克舞以及年輕的印度寶萊塢舞。像以往制作任何一件作品一樣，我畫好了草圖并留下了廣闊的、讓舞蹈家們自由發(fā)揮的空間，所以你可以看到，舞蹈家們的精湛表演構(gòu)成了這個(gè)系列的主體。

B：你為何選擇這件作品在中國(guó)展出?對(duì)歐洲歷史不太了解的觀眾，也可以讀懂它么?

G：怎樣傳達(dá)作品中的歷史事件和背景，一直是一個(gè)難題，不論是在中國(guó)還是在歐洲。所以我在每一張照片后面都附上了一個(gè)簡(jiǎn)短的說(shuō)明。但是我更希望觀眾運(yùn)用他們自己的想象力去理解作品。我選擇它，是因?yàn)樗瓷先ズ苡杏H和力，應(yīng)該能得到年輕的中國(guó)觀眾的喜愛，同時(shí)我也想展現(xiàn)無(wú)比美麗的鄉(xiāng)村風(fēng)光和它豐饒的歷史。