本雅明討論機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，指出機(jī)械而非手工復(fù)制的生產(chǎn)性與批量性，造成既往藝術(shù)神圣與崇高之感的消失。所謂機(jī)械復(fù)制，到今天越來越清楚，其實(shí)就是影像的機(jī)械復(fù)制。從攝影的發(fā)明開始，繪畫就不得不出讓再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)對象的地盤，由此發(fā)生的變化貫穿了整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史。

影像技術(shù)是人類的創(chuàng)造，作為技術(shù)即使持有個(gè)人專利也會為集體所運(yùn)用。影像手段的通用性和藝術(shù)所言的創(chuàng)造性不是一回事，因此家庭攝影和家庭錄像在一般情況下是不會被視為藝術(shù)作品的。

影像技術(shù)對藝術(shù)原創(chuàng)性的消解，主要還不是因?yàn)樗膹?fù)制性，在藝術(shù)活動中比如版畫和雕塑創(chuàng)作都有處理復(fù)制性的慣例，以保證藝術(shù)家原創(chuàng)性的成立。影像技術(shù)的“可怕”之處，在于和藝術(shù)發(fā)生關(guān)系時(shí)，一開始就取消了原作概念。要知道藝術(shù)原創(chuàng)性本來是落實(shí)在原作概念上，沒有原作只有拷貝的影像作品對原創(chuàng)性的顛覆是根本性的。對藝術(shù)世界來說，起碼增加了一個(gè)新的維度來思考藝術(shù)的創(chuàng)造性問題，即在不考慮原創(chuàng)性的前提下來討論藝術(shù)作品的創(chuàng)造性問題。

另一方面對原創(chuàng)性的擠壓來自現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)學(xué)擴(kuò)張。繪畫、雕塑這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)即原創(chuàng)性的藝術(shù)領(lǐng)域，在現(xiàn)代主義時(shí)期得到了其形態(tài)所及各個(gè)方面的拓展。現(xiàn)代藝術(shù)家的使命就是各執(zhí)一端走向極致，比如繪畫的線條、筆觸、質(zhì)地、肌理、構(gòu)圖、造型、色彩、光影、深度、平面、透視、錯(cuò)視等諸種形式因素都已有充分的探索，形式創(chuàng)造即使還留有空間，也已經(jīng)不足成為今天確立原創(chuàng)性的充足理由。這就是中國現(xiàn)代藝術(shù)為什么總給人以尾隨西方之感而難以解脫的原因。

現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要區(qū)別，就是原創(chuàng)性退居次要而綜合性創(chuàng)造力上升為藝術(shù)的主要評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。我們很少在當(dāng)代藝術(shù)圈子內(nèi)討論作品是否原創(chuàng)的問題，反而是在大芬村那樣的文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)里特別強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)油畫、原創(chuàng)雕塑之類的概念。這似乎已經(jīng)表明，原創(chuàng)性的確已失去其光暈而成為商業(yè)市俗化的說辭。

自從杜桑1913年把自行車輪和木凳子作為藝術(shù)作品、1917年把命名為“泉”的小便池作為藝術(shù)作品、1919年把加上胡須的《蒙娜麗莎》作為藝術(shù)作品以來，挪用和戲擬就作為藝術(shù)創(chuàng)作手段進(jìn)入了藝術(shù)世界。現(xiàn)成品及其添加概念再次從根本上改變了藝術(shù)思維的方向。你可以反對它，說成是美國的陰謀，但藝術(shù)史卻一路下來，發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的改變。

問題是怎樣談?wù)摬簧嬖瓌?chuàng)性或淡化原創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)造性。

藝術(shù)作品有兩個(gè)特點(diǎn)：一個(gè)是不能完全被重復(fù)，另一個(gè)是不能完全被解釋。前面一個(gè)特點(diǎn)說的就是藝術(shù)的創(chuàng)造性。完全重復(fù)的作品只能被視為是一件作品，這個(gè)道理已成為判斷作品價(jià)值的慣例。因?yàn)橛羞@個(gè)慣例，即便是沒有原作只有拷貝的影像作品，也可以通過社會約定被假定為“原作”，如照片、像帶的收藏就是如此。

排除纏繞在藝術(shù)作品上的關(guān)于版權(quán)與創(chuàng)作之間的糾葛以后，我們可以看到，藝術(shù)的創(chuàng)造性問題，實(shí)際上已由技藝性問題變成觀念性問題，已由語言學(xué)問題變成了言語學(xué)問題。古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的所謂原創(chuàng)性是技藝到語言的創(chuàng)造性，而當(dāng)代藝術(shù)則是觀念與言語的創(chuàng)造性。

觀念的創(chuàng)造性首先來自問題的針對性。問題的發(fā)現(xiàn)、感受都是從個(gè)體開始的——從身體反應(yīng)與體會開始，因此問題的觀念化是一個(gè)獨(dú)特的創(chuàng)作過程，這個(gè)過程與藝術(shù)家的思維個(gè)性及媒介方式聯(lián)系在一起，是一個(gè)相互激發(fā)、共同發(fā)生的過程。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，“問題”是使問題成其為問題的呈現(xiàn)，藝術(shù)家本身就是問題的一部分，甚至不是藝術(shù)家在思考“問題”而是在產(chǎn)生問題。藝術(shù)作品即是問題的言語方式，即是問題的存在形式。言說是一個(gè)過程，不是指向語言的宏觀而抽象的建構(gòu)，而是進(jìn)入言語的具體語境和充滿各種聯(lián)系的上下文關(guān)系。言語在真實(shí)生活中是不可復(fù)制的，它的一次性有效或無效是我們判斷藝術(shù)創(chuàng)造力有無高低的根據(jù)。盡管在理論上我們可以從觀念與言語兩個(gè)角度來討論藝術(shù)創(chuàng)造，但在面對藝術(shù)作品時(shí)，兩者是合而為一的。因藝術(shù)觀念是在言語語境和上下文關(guān)系中形成的，而藝術(shù)言語則因觀念的彰顯與澄明而成形。由此當(dāng)代藝術(shù)具有智慧論意義，成為智慧層面的創(chuàng)造而非技藝系統(tǒng)與語言系統(tǒng)的創(chuàng)造;由此當(dāng)代藝術(shù)亦具有文化學(xué)意義，因?yàn)橹腔墼从谖幕逸d于文化。技藝和語言為個(gè)體創(chuàng)作者自由運(yùn)用，使當(dāng)代藝術(shù)不再傾向于重建民族的、集體的文化系統(tǒng)。由不同文化通向全球化，由不同個(gè)體通向人類性，此乃當(dāng)今世界必然的歷史趨勢。