藝術(shù)蟲：請王林先生談一下對于《藝術(shù)蟲》本期專題“警示腐朽”的看法。

王林：“警示腐朽”倒不如說“揭示腐朽”，因為沒有人愿意認為自己是腐朽的。對中國藝術(shù)來說最重要的是揭示，只有揭示或揭露出那些腐朽的事情和現(xiàn)象，我們才能看到真實的東西。當(dāng)代藝術(shù)在某種程度的官方化以后，有一個很虛假的表象籠罩其上，現(xiàn)在需要的是揭示其中的真實性。對于中國的當(dāng)代藝術(shù)而言，最腐朽的事情就是所謂四大天王的稱謂，用這樣一種描述把當(dāng)代藝術(shù)已有成果完全商業(yè)化、明星化，不光是取消了當(dāng)代藝術(shù)的價值追求，也取消了它的歷史意義。在這一點上，官方也好、市場也好、資本也好，其實是共謀的。共謀的目的就是取消當(dāng)代藝術(shù)對于中國社會的針對性、取消當(dāng)代藝術(shù)對于中國社會所具有的問題意識，取消這些藝術(shù)家曾經(jīng)有過的批判性。這正是當(dāng)代藝術(shù)中的腐朽與腐敗的典型表現(xiàn)之一。

就像農(nóng)民革命一樣，成功就是腐朽的開始。因為它成功以后所要恢復(fù)的仍然是舊秩序，一個和原有體制一模一樣的東西，只不過是權(quán)力和利益的再分配。我覺得“警示”似乎沒什么作用，“揭示”也許還有一點用處，畢竟可以看到真實面目。

藝術(shù)蟲：在文中我提到了中國當(dāng)代藝術(shù)的兩個寒冬期，第一個是89年以后，第二個是2008年。您覺得這樣去劃分兩個階段是否合理?

王林：我覺得第一個轉(zhuǎn)折點是對的。中國美術(shù)經(jīng)過1989年政治事件，有一個相當(dāng)沉悶和壓抑的時期。于是89年現(xiàn)代藝術(shù)展成為對新潮美術(shù)的總結(jié)，盡管還不夠全面，但畢竟是標(biāo)志性的總結(jié)。89年之后，藝術(shù)家從群體化的新潮運動進入到個人化的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)向?qū)τ谒囆g(shù)語言、對于現(xiàn)實狀況、對于生存困境的思考。其突出的表現(xiàn)就是，一批藝術(shù)家反思自己的藝術(shù)經(jīng)歷，逐漸實現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格的自我轉(zhuǎn)型與定型。這種個體化的自我轉(zhuǎn)型是尋找獨特藝術(shù)語言的過程，使中國藝術(shù)走向國際有自己面貌的基礎(chǔ)，所以這個時期非常重要。我在89年以后，一直做的是推動工作。首先提出了“89后藝術(shù)”概念，在《江蘇畫刊》發(fā)表了《論89后藝術(shù)》一文，接下來又在《藝術(shù)廣角》上連載關(guān)于89后藝術(shù)的討論。同時，前前后后做了六屆文獻展，希望通過各種方式把當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)呈現(xiàn)出來，畢竟當(dāng)代藝術(shù)還處在地下或者半地下狀態(tài)。89后藝術(shù)轉(zhuǎn)型奠定了中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的基本面貌，這一點非常重要。因此你說的第一個轉(zhuǎn)折點我是贊成的。

你所說的第二個轉(zhuǎn)折點我不太同意。因為對中國當(dāng)代藝術(shù)，我不是從市場角度來觀察而是從美術(shù)史角度來觀察的。我覺得2008年前后中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作面貌并沒有很大的變化，只是在市場上賣的好或賣的不好，或者說之前有突然暴熱現(xiàn)象，之后這種現(xiàn)象消失了。即使從市場角度看，2008年以后，藝術(shù)家作品的市場價位還有一部分是比較穩(wěn)定的。沒有構(gòu)成藝術(shù)方向性的轉(zhuǎn)變或者說藝術(shù)基本面貌的轉(zhuǎn)變，不是真正的轉(zhuǎn)折。我反倒覺得第二個轉(zhuǎn)折正在醞釀當(dāng)中，指的是什么呢?是批評意識和價值判斷的轉(zhuǎn)折。因為中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上出場，過去主要是三股力量：最先是對中國當(dāng)代藝術(shù)感興趣的海外畫商或者定居中國的老外，比如像張頌仁，希克、尤倫斯這些人，他們收藏了中國當(dāng)代藝術(shù)作品，然后向國際推出，提高這些作品的地位，帶來相應(yīng)的市場增值。實際上，背后是海外資本力量的推動，這是第一股力量，海外資本的力量。第二股力量是一些國際策展人或博物館館長，因為中國的改革開放，他們開始對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生興趣，典型的像奧利瓦。他們把中國藝術(shù)家放到了國際展覽平臺上或者重要的博物館，比如像德國波恩博物館做過的“中國”藝術(shù)展。他們對中國藝術(shù)家的挑選帶有一種人權(quán)主義眼光，是西方人士對于一個社會主義國家藝術(shù)家有限的他者選擇。這是我所說的第二股力量。第三股力量是指新世紀以來，由于官方不得不面對中國當(dāng)代藝術(shù)被國際逐漸承認的現(xiàn)實，開始采取一種文化策略，把當(dāng)代藝術(shù)納入文化產(chǎn)業(yè)范圍。由此，開始了一種官方化的過程，對當(dāng)代藝術(shù)進行招安和收編。這個過程的典型標(biāo)志就是在威尼斯雙年展設(shè)立國家館，用國家館體制來展示中國當(dāng)代藝術(shù)，把中國當(dāng)代藝術(shù)中經(jīng)過國家意識形態(tài)篩選的藝術(shù)家及其藝術(shù)品拿到國際舞臺上去。這是第三股力量。

中國當(dāng)代藝術(shù)的國際出場主要經(jīng)歷了這么三個階段或者說有三股力量的呈現(xiàn)。問題是，這三股力量的呈現(xiàn)都不足以展現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)最重要、最真實的面貌。為什么?因為中國當(dāng)代藝術(shù)本來是民間的藝術(shù)運動，在85時期非常典型，其本質(zhì)是重建民間公民社會的文化活動。前提是獨立的公民意識，它的前沿性、前衛(wèi)性、先鋒性，它的批評性、異質(zhì)性、挑戰(zhàn)性都在這一點上表現(xiàn)出來。而恰恰是這一點并未在三股力量的展示中充分呈現(xiàn)出來。中國社會是一個比較復(fù)雜的社會，它經(jīng)歷著前現(xiàn)代，現(xiàn)代和后現(xiàn)代互相交織、糾纏的文化過程。藝術(shù)正是在這樣一種文化現(xiàn)實中，去呈現(xiàn)中國人的生存困境和精神要求。只有有針對性的、有問題意識的藝術(shù)才能呈現(xiàn)中國的真實，所以中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該更多的通過民間方式把自己真實的面貌呈現(xiàn)在國際舞臺上。當(dāng)代藝術(shù)不僅是本國的文化活動，而且是國際的文化活動、有全球化語境的文化活動。如何把中國藝術(shù)的真實面貌呈現(xiàn)到國際舞臺上去，這是一個新的轉(zhuǎn)折。也就是說，中國當(dāng)代藝術(shù)的國際出場，對中國當(dāng)代藝術(shù)的價值判斷到了一個轉(zhuǎn)折點。對中國當(dāng)代藝術(shù)的價值判斷不是他者認識強加給我們，也不是我們認識施之于人。而是一個相互交流、博弈、討論從而取得某些共識的過程。從這個意義上講，所謂轉(zhuǎn)折，最重要的是批評意識的轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)折現(xiàn)在正在醞釀之中，但我相信它是一個重要的轉(zhuǎn)折。

藝術(shù)蟲：2009年中國成立了“中國當(dāng)代藝術(shù)院”，對于這個“事件”，您認為如何看待才是公正的?

王林：當(dāng)時我寫過一篇文章，我的態(tài)度在那篇文章里面已經(jīng)充分表述了。從國家體制角度成立什么院其實并不是那么重要，這是方力鈞說的，我很贊成。中國藝術(shù)應(yīng)該更多的推動民間，特別是作為公民社會的民間，如何有自己自發(fā)、自由、自主、自治的文化權(quán)利，這對中國社會才是最重要的。不能設(shè)想，一個國家、一個民族、一個地區(qū)的文化全部由官方統(tǒng)治，會是一個什么樣的結(jié)果。中國要建設(shè)現(xiàn)代文化，如果沒有現(xiàn)代的民間公民社會是不可能的，更不可能有中華文化的偉大復(fù)興。只有建立一個偉大的民間公民社會才會有偉大的現(xiàn)代文化復(fù)興。一個政黨也好、一個國家也好、一個政府也好，要把所有關(guān)于文化的事情統(tǒng)統(tǒng)納入自己嚴加管教的體制當(dāng)中，文化是不可能發(fā)展起來的。所以，要培育現(xiàn)代民間公民社會，培育現(xiàn)代公民素質(zhì)，讓藝術(shù)文化在民間真正得以自由生長。藝術(shù)創(chuàng)作如果都在官方旨意、政黨意識的統(tǒng)帥之下，能夠真正生長起來嗎?

藝術(shù)蟲：當(dāng)看待一件事或一個事件時，您覺得應(yīng)該客觀，還是應(yīng)該主觀?歷史值得相信嗎?所謂事實一定都是真實的嗎?

王林：看待一個事情的時候，首先要看到它有兩個方面：事情本身已經(jīng)發(fā)生了，它就是客觀的存在，有基本的客觀事實，我們必須尊重這個客觀事實。你怎么去看它，就有主觀的認識和產(chǎn)生這種認識的動因，而這種動因可能是客觀的社會關(guān)系作用于主觀或主體的結(jié)果。因此在區(qū)別客觀事實與主觀認識的時候，并不是簡單的二元論。但必須強效，不能用主觀認識的個人性去否定客觀事實的真實性，這是學(xué)界中機會主義者常常干的事兒。其實這些人對事實的篡改，有著利益驅(qū)使的動因，背后是學(xué)術(shù)的權(quán)謀。我們看待歷史的時候也是如此。說到歷史，中國批評界有些人其實在玩弄歷史，改造歷史，認為歷史是可以花錢隨意糟蹋的妓女。他有一個假設(shè)的前提，即任何歷史都是當(dāng)代史，任何當(dāng)代史都是當(dāng)代人書寫的歷史，既然每個人都有他的主觀性，于是就得出一個結(jié)論，歷史的客觀性消失了，個人可以任意篡改歷史，通過篡改讓自己成為歷史的主人。這種說法貌似認可歷史闡釋的個人權(quán)利，但實際上是歷史寫作的機會主義，是急功近利的中國當(dāng)代文化之于在某些個人身上的表現(xiàn)。

歷史應(yīng)該建立在基本的事實之上，寫藝術(shù)史首先要尊重歷史的基本事實。對事實你要進行考證，在考證歷史事實的時候，判斷你的考證正確與否，不是你的主觀認識如何，而是你的客觀根據(jù)如何。這是寫史的基礎(chǔ)，我們對這一點必須要有認真客觀的態(tài)度。如果連尊重事實這樣一個客觀態(tài)度都沒有了，這種人只能是歷史的叛徒。

另外，個人的主觀性肯定會在歷史寫作中表現(xiàn)出來。比如對材料的選擇、呈現(xiàn)和闡釋，選擇這個材料而不選擇另一個材料，呈現(xiàn)材料的這一面而沒有呈現(xiàn)另一面，說到了作品這一點而沒說到另一點，這都是寫作者不可避免的。

你一定會表現(xiàn)出你的主觀性，但并不是說所有的主觀性都是合理的。比如有意歪曲歷史、篡改歷史的主觀性就肯定不合理。那么，合理性是如何判斷的呢?你首先要對自己寫作歷史的方法進行證明，你是用什么方法來描述歷史?這個方法的自我證明如何?這是理論的梳理，你要自我取證，就像古人所說的自圓其說。你要對自己討論歷史的根據(jù)進行證明，這樣別人就可以對你的證明進行討論。你要自己為自己提出根據(jù)，別人才能指證你。書寫歷史的主觀性必須是可以被討論的，或者被確證或者被證偽。歷史不是你花錢買下的奴隸，可以由你任意處置。

對于歷史的描述還有第三方面，歷史是在描述中呈現(xiàn)出真實性的。它是在很多人的描述中，在相互證偽、證繆、證明并相互取得共識的過程中，向讀者呈現(xiàn)出它的真實面貌。所以，歷史不只是官方書寫，也不可能是一個人書寫。

第四方面，歷史描述的方法其實是自我質(zhì)疑的方法。過去的歷史主義總是用宏大敘事的方式來書寫確定不疑或確信不疑的歷史，讓讀者沒得選擇只能接受。今天的歷史書寫，必須有新的方法，即自我質(zhì)疑的方法。比如對一個藝術(shù)家進行評價，我可能有自己的看法，但我也會引證一些不同看法作為對比，讓讀者面對作品時不光接受我的看法，還能在相互對比中做出自己的判斷，也就是給讀者提供一個閱讀選擇的可能性。我覺得這才是今天書寫歷史和作出主觀評價的方法。今天的歷史應(yīng)該是尊重讀者的歷史，應(yīng)該是給讀者以闡釋歷史某種自由的歷史。從歷史的角度看，對自己的主觀認識應(yīng)該有客觀態(tài)度，個人主觀的東西在歷史過程中有可能會變成客觀化的歷史認識。主觀和客觀不是截然相分而是相互交織的，在歷史過程中是可以相互轉(zhuǎn)化的。比如原來中國人認為天圓地方，這是歷史共識。這種認識后來被認為有一部分是對的，天就是圓的，有將一部分是不對的，地不是方的!后來我們慢慢接受了地是圓的，因為地球確實就是圓的。這樣主觀認識就慢慢被客觀化了，起碼在一定的范圍里面，對地球這個星球來說是正確的。主觀認識也可能客觀化，或者說被客觀所證明。但并不是完全靠跟客觀對象吻合來證明它的正確性，一個方面來自于客觀的證實，另一方面還來自主觀的共識。因為所謂正確，是歷史性的，是有歷史劇顯的。地球并非是純?nèi)粶唸A的，但是在共識中被認為圓的，共識有客觀證據(jù)，也有約定俗成。歷史共識也是如此，主觀和客觀在歷史過程中某種程度上是可以相互轉(zhuǎn)化的。