美術(shù)館是否能發(fā)揮出公共文化機(jī)構(gòu)職能?

上海在“十二五”發(fā)展規(guī)劃中確立了要建設(shè)國(guó)際文化大都市的目標(biāo)。毫無(wú)疑問，作為城市文化財(cái)富的主要儲(chǔ)存者和展示者，一流品質(zhì)的博物館、美術(shù)館是國(guó)際文化大都市必不可少的名片與部件。在這里第一個(gè)疑問是，政府對(duì)美術(shù)館格局的強(qiáng)勢(shì)規(guī)劃，是否能名副其實(shí)的發(fā)揮出美術(shù)館作為公共文化機(jī)構(gòu)的職能?這是一個(gè)值得深思的話題。其實(shí)，我們很樂意看到美術(shù)館事業(yè)受到政府的重視，就算是“政府文化工程”也沒問題，只要它是積極、有效、合理、有序的方式建設(shè)、發(fā)展和運(yùn)營(yíng)。但問題也拋出來(lái)了，這么多的硬件設(shè)施，填入什么內(nèi)容?應(yīng)該由怎樣的人、按照什么意識(shí)來(lái)管理和運(yùn)作?表面看上去，上海美術(shù)館從原來(lái)的場(chǎng)地遷到世博園的中國(guó)館，可能為了有更大更氣派的展示空間需要，但是它卻拆遷了一座城市的文化記憶，文化做強(qiáng)做大并不是建立在犧牲對(duì)原有城市文化深厚積淀和市民情感記憶的基礎(chǔ)之上。文化的未來(lái)，不是按照統(tǒng)一定制的“大繁榮”模式發(fā)展，它就真的繁榮起來(lái)的，文化和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，是精神層面的建設(shè)，需要的是廣大民眾的參與，和美術(shù)館專業(yè)人員的推動(dòng)，它不是政府通過強(qiáng)力能推動(dòng)的，它是關(guān)于人的能動(dòng)性、關(guān)于專業(yè)的建設(shè)、軟文化的塑造。

一座城市需不需要這么多的美術(shù)館?

需要反思的是，上海到底需要什么樣的美術(shù)館?美術(shù)館如何加強(qiáng)自身的學(xué)術(shù)建構(gòu)?歸根結(jié)底，辦美術(shù)館的宗旨是什么，社會(huì)應(yīng)就此達(dá)成怎樣的共識(shí)?當(dāng)然，我們看一個(gè)城市的美術(shù)館，建造的多與寡不是一個(gè)“有效”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，如果根據(jù)法國(guó)的美術(shù)館發(fā)展模式來(lái)看美術(shù)館的發(fā)展，現(xiàn)在上海的美術(shù)館不是太多，而是太少。如果大量的美術(shù)館應(yīng)運(yùn)而生，僅僅又多添了一個(gè)舊時(shí)代的文化館，多了一家“美術(shù)陳列館”，多了一座收?qǐng)鲎獾慕ㄖ只蚨嗔艘患摇按螽嬂取倍眩敲矗@樣的美術(shù)館越多就越多余;換個(gè)角度，假設(shè)上海只有一家美術(shù)館，實(shí)實(shí)在在地根據(jù)美術(shù)館的功能進(jìn)行著公共文化建設(shè)和合理有序的運(yùn)作，根據(jù)收藏、研究和展覽的方式發(fā)揮公共文化機(jī)構(gòu)的作用，而不是一個(gè)徒有美術(shù)館虛名的“假美術(shù)館”，僅僅一座美術(shù)館也不會(huì)覺得太少。當(dāng)一個(gè)國(guó)家的GDP達(dá)到一定程度的時(shí)候，它必然帶來(lái)一種文化投資的繁榮，中國(guó)的問題就是行政化的發(fā)展文化，其實(shí)沒有考慮正常生長(zhǎng)起來(lái)的那種東西。中國(guó)在近幾年已經(jīng)涌現(xiàn)出眾多的美術(shù)館，這其中有官辦的也有民辦的，但我們?nèi)匀粵]有真正意義上的美術(shù)館，這是因?yàn)闆]有“美術(shù)館文化”，而只有美術(shù)館。建一個(gè)美術(shù)館不難，人們應(yīng)有正確的認(rèn)識(shí)，利用美術(shù)館使其產(chǎn)生文化影響是很難的。

有限的藝術(shù)家

上海的藝術(shù)生態(tài)鏈中，現(xiàn)在面臨的最大問題是藝術(shù)家人數(shù)有限。有人曾經(jīng)粗略地統(tǒng)計(jì)過，上海藝術(shù)家人數(shù)在今天是北京的1%。一個(gè)宋莊被登記的藝術(shù)家人數(shù)為3000人，據(jù)說(shuō)沒有登記的還有許多。而在上海這座城市里，相對(duì)于整體的藝術(shù)生態(tài)比例，藝術(shù)家相對(duì)來(lái)說(shuō)太少，選擇的藝術(shù)家范疇也越來(lái)越小。上海被冠上“抽象之都”的稱謂好多年，顧名思義，上海的抽象藝術(shù)家人數(shù)和抽象繪畫作品的有效比例放在全國(guó)的語(yǔ)境下，絕對(duì)突出;除了人數(shù)和作品外，我覺得這樣的稱謂跟策展人李旭曾經(jīng)在上海美術(shù)館連續(xù)推出的幾屆抽象藝術(shù)展覽有很大關(guān)系，最重要的是上海有以余友涵、丁乙、周長(zhǎng)江這樣的抽象藝術(shù)家代表，丁乙?guī)资耆缫蝗眨嫺褡硬家粯幼兓笮〉摹笆帧眻D型，已經(jīng)成為上海抽象繪畫的標(biāo)識(shí)性景觀。還有，最根本的原因，抽象藝術(shù)不保守，不前衛(wèi)，不溫不火、中庸的狀態(tài)比較符合上海的性格。

另外，上海作為海派水墨的發(fā)源地，水墨藝術(shù)家相對(duì)集中，除了陳家泠、仇德樹一輩的水墨藝術(shù)家外，目前出生于六零年代的新水墨藝術(shù)家可圈可點(diǎn)——王天德、陳心懋、陳九、蔡廣斌、張健君等新水墨藝術(shù)家的作品屢屢參加國(guó)內(nèi)外的展覽，儼然稱得上上海新水墨的“中堅(jiān)”。上海新水墨呈現(xiàn)出的人氣和發(fā)展態(tài)勢(shì)和海派藝術(shù)有著一定的關(guān)聯(lián)，換句話說(shuō)，上海有水墨的潛在語(yǔ)境，海派和新海派藝術(shù)家文脈還在不斷地傳遞和書寫，特別是已經(jīng)連續(xù)推出六屆“上海新水墨大展”的朱屺瞻藝術(shù)館和上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館在推動(dòng)新海派水墨的發(fā)展方面起到了重要作用，但相對(duì)前輩們的活躍，年輕一代缺乏足夠的亮點(diǎn)。除了抽象藝術(shù)和水墨外，上海的多媒體藝術(shù)家和裝置藝術(shù)家群體是另一個(gè)更突出的焦點(diǎn)，代表人物楊福東、徐震、楊振中等是中國(guó)當(dāng)代最受國(guó)際矚目的多媒體藝術(shù)家之一，而受他們號(hào)召和推動(dòng)，層出不窮的杭州和上海本地的年輕藝術(shù)家漸成氣候。

無(wú)論我們?nèi)绾蚊鑼懮虾５乃囆g(shù)家群體，和北京聚集著來(lái)自全國(guó)的藝術(shù)家相比，上海這座城市的當(dāng)代藝術(shù)家基本上以本土藝術(shù)家為主。造成這樣的藝術(shù)家格局，一方面是上海這座城市的面積造成其土地的寸土寸金，房租和生存成本相對(duì)較高，這就把一大幫相對(duì)年輕和剛剛起步的藝術(shù)家“拒之城外”;另一方面不同于川籍、東北和福建等地域，上海城市的“小資氣質(zhì)”跟“鬧革命式”的當(dāng)代藝術(shù)格格不入，讓些許“生猛”的當(dāng)代藝術(shù)家在這座城市格外拘謹(jǐn);另外，上海藝術(shù)家太分散，很難形成引領(lǐng)全國(guó)藝術(shù)潮流的氛圍，和北京藝術(shù)家的工作室集中聚集在798周邊和宋莊等區(qū)域不同，上海的藝術(shù)聚集區(qū)和藝術(shù)家工作室分布的比較散，幾乎零落地分布在上海各個(gè)區(qū)域，有的租在藝術(shù)園區(qū)，大部分藝術(shù)家的工作室都租住在郊區(qū)的別墅里，這樣的藝術(shù)狀態(tài)與上海藝術(shù)家的個(gè)性有著直接的關(guān)系;再者，上海本土藝術(shù)家的生活方式比較規(guī)律，他們有家庭，到工作室畫畫，就像白領(lǐng)朝十晚六去上班一樣的規(guī)律，一天的繪畫工作結(jié)束后，工作室門一關(guān)，準(zhǔn)時(shí)回家報(bào)道，過日子。和外地的藝術(shù)家相比，安逸的生活環(huán)境，在某種程度上缺乏闖勁，這樣造成外地藝術(shù)家在上海的“孤寂”，造成了藝術(shù)家交流和溝通上的失衡。