方維儀《蕉石羅漢圖》軸 故宮博物院藏

從成書于唐代大中元年（847），中國(guó)第一部繪畫通史張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》開始，至20世紀(jì)初的清代末期，在千余年的歲月里，以男性為主體的畫史、畫傳不下百余部，而專門介紹女性畫家的書籍卻僅有一部，即1831年，湯漱玉在丈夫汪小米的支持下編輯出版的《玉臺(tái)畫史》。從自然人口上看，女性與男性大體應(yīng)該是比例相當(dāng)?shù)模嬍飞闲詣e比例的失衡，已經(jīng)向我們展示了女性畫家被表述的從屬性。

在既有的畫史、畫傳中，或者壓根就不記載一個(gè)女畫家，或者偶記一二，也只是為了求得全書結(jié)構(gòu)的完整，而將她們補(bǔ)充在每個(gè)章節(jié)的末尾，如徐沁的《明畫錄》、陶元藻的《越畫見聞》、馮金伯的《墨香居畫識(shí)》等。或者女性畫家被設(shè)立為一個(gè)獨(dú)立的章節(jié)，被列于全書的結(jié)尾處，如張庚的《國(guó)朝畫征錄》、魚翼的《海虞畫苑略》、姜怡亭的《國(guó)朝畫傳編韻》、馮金伯的《國(guó)朝畫識(shí)》等。這些有幸被記載于畫史、畫傳中的女性，主要分為三大類：閨閣、妓女和宮掖畫家。從入選的標(biāo)準(zhǔn)上，同樣可以看到社會(huì)對(duì)女性在藝術(shù)上的一種“忽視”。作者在選錄時(shí)，不是看重女性的畫風(fēng)傳承、藝術(shù)成就的高低，而是看重她的家庭背景，如，她是何人之女或何人之妻、之母，或者她與男性間有何風(fēng)流韻事等，正如近代學(xué)者冼玉清談及女子出名的三種條件，明確指出：“其一名父之女，少稟庭訓(xùn)，有父兄之提倡，則成就自易；其二才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點(diǎn)綴，則聲氣易通；其三為令子之母，儕輩所尊，有后嗣為之表揚(yáng)，則流譽(yù)自廣。”因此，在畫史中常見的閨閣畫家是：元代畫家趙孟頫之妻管道升、明代文人畫家文徵明的玄孫女文俶、畫家仇英之女仇珠、清代身居刑部侍郎要職的錢陳群之母親陳書、畫家惲壽平的后裔惲冰等人；常見的妓女畫家是：與著名文人有交往的馬守真、薛素素、柳如是、董小畹等人。這樣的結(jié)果是，有些女子實(shí)際上僅略通畫藝，或者根本就不擅繪畫，只因擁有特殊的家庭或韻事，便被收錄書中，如宋代的著名女詞人李清照以及皇族貴婦楊妹子等。而絕大多數(shù)沒有強(qiáng)有力的男性背景的女性畫家，連一簡(jiǎn)單的介紹都沒留下就被“隱”去了。湯漱玉的《玉臺(tái)畫史》從歷代畫史、畫論以及其他史料中，極力尋查自原始時(shí)期的嫘祖至19世紀(jì)初的女性畫家，也僅得216名，這些人顯然僅是女性畫家中的極小部分。

從女性畫家留存下的畫作來看，其數(shù)量少之又少，約計(jì)數(shù)百件（套），完全無法與男性畫家數(shù)十萬件（套）的繪畫藏品相提并論。女性畫家畫作少的原因除參加創(chuàng)作的女性人員本身可能就比男性少外，另一個(gè)重要的原因是，古代女性在封建社會(huì)的重重倫理、道德的束縛下，在政治上無地位，經(jīng)濟(jì)上不獨(dú)立，婚姻中不自主，社會(huì)地位甚至低微到失去了自己的姓名權(quán)的地步。當(dāng)女性們多被稱作李王氏、趙吳氏、劉張氏，淪為社會(huì)第二姓時(shí)，女性畫家也自然步入“人賤畫微”的境地。她們的畫作很難被世人所重視，并且作為藏品而流存。

當(dāng)然，女性畫家的依附性也有來自中國(guó)古代女性自身的原因。她們大都將書畫藝術(shù)視為雕蟲小技，視為不宜張揚(yáng)的閨房行為，認(rèn)為不值得借此展示自己的才華，更遑論借此博得世人的尊重，獲得藝術(shù)品格上的獨(dú)立，代表人物是明代的方維儀。