關(guān)于藝術(shù)家

王璜生的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)創(chuàng)作，針對(duì)的是個(gè)人藝術(shù)詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)處境的無(wú)限沖突，而他在這一扣連的依存關(guān)系里，通過(guò)多媒介的方式尋求著一種視覺(jué)轉(zhuǎn)化和間離效果。線與線的環(huán)繞、交叉、糾纏，沒(méi)有邊際；對(duì)新聞報(bào)紙的介入式遮蔽，形成的互為圖像是對(duì)媒體承載的意識(shí)形態(tài)的顛覆與消解；在有形與無(wú)形、虛與實(shí)，以及光與影的碎片化結(jié)構(gòu)中，成為個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生存實(shí)在屬性的感觸，如同在他這些作品之間的臨界點(diǎn)上，游移與如影隨行的漂浮一般。由此構(gòu)成了這次以“無(wú)邊”為主題，黑、白、灰三個(gè)展示空間并置，和以“隔空、介入、居間”三個(gè)單元的主題性展覽。這是王璜生繼2012年在北京“后雅興”和2013年在德國(guó)“游·象”展覽之后的又一次大型個(gè)展。這既是他在這一階段創(chuàng)作的集中呈現(xiàn)，也意味著其創(chuàng)作處于實(shí)驗(yàn)的探索過(guò)程，以及對(duì)藝術(shù)態(tài)度始終處于“無(wú)邊”的抽離與延伸之中。

王璜生從2009年開始創(chuàng)作的“線索系列”到2011年的“游·象系列”作品，好像不能簡(jiǎn)單地從他以往作品的具象到抽象變化來(lái)進(jìn)行評(píng)介，而是要以他面對(duì)復(fù)雜的生存境遇方面給予闡釋。在我看來(lái)，盡管王璜生始終對(duì)水墨藝術(shù)有著難以割舍的情結(jié)，但這次展覽的一些作品，并非僅僅專注于水墨的藝術(shù)語(yǔ)言方式，而是通過(guò)纏繞的線體表露一種內(nèi)心隱秘性的傾訴，從而使畫面的整體結(jié)構(gòu)是一種多聲部的合奏式基調(diào)，或者說(shuō)是圍繞著同一種心緒的多聲共鳴曲。因?yàn)椋膶?shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作，正是由他生存處境和態(tài)度所決定的，并強(qiáng)化了對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和無(wú)限矛盾。仿佛被裹狹在其中的我們，都融入一個(gè)現(xiàn)實(shí)所處無(wú)法把握，甚至尷尬的境地。

除了這種內(nèi)心的敘述話語(yǔ)，以及多聲部共鳴的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)之外，王璜生的藝術(shù)還在于他圖像處理上進(jìn)行的一系列視覺(jué)張力的設(shè)置。這種張力并非只是體現(xiàn)在墨荷、纏枝、向日葵等某個(gè)自然物象、景致之中，而是使整個(gè)畫面處在一種飽和的視域中，也是他在由水墨藝術(shù)向多媒介方式演繹的“居間”的過(guò)程。他有意打亂了結(jié)構(gòu)的次序，把它切割成無(wú)數(shù)的碎片，然后在斑駁背景上痕跡的連接，在真實(shí)中引進(jìn)夢(mèng)幻，并隨著它們佇立、搖弋和魅惑的姿態(tài)，無(wú)疑為他藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)心上，提供了廣闊而又深邃的背景，提供了一種沉郁、惆悵的神秘。而這種神秘的振顫，鋪墊了視覺(jué)主干的質(zhì)地，達(dá)到了真實(shí)和表現(xiàn)產(chǎn)生的間隔與交雜。而現(xiàn)成品的鐵絲網(wǎng)構(gòu)成的影像，使銳利、防衛(wèi)、傷害的清晰實(shí)體變成似幻的如影隨形，這種重影與真實(shí)形態(tài)的疊加，拓展了沖突的容量，產(chǎn)生了一種“隔空”變幻。這是一種相互關(guān)系的吸附，或許還是日常工作的繁雜瑣碎，抑或煩悶的情緒導(dǎo)致了“守望星辰”時(shí)，靈魂出竅般地“游走”過(guò)程的心理蹤跡。

王璜生在“報(bào)紙”系列作品所選擇的方式，是將現(xiàn)成品《南方周末》、《參考消息》等報(bào)紙媒體進(jìn)行“處理”。這些報(bào)紙都是伴隨著我們關(guān)注社會(huì)，了解現(xiàn)實(shí)信息資源，并與我們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)。從看與被看位置的位移，自然對(duì)具有“影響的焦慮”圖像有所憑附。旋轉(zhuǎn)的線條、筆觸、色斑覆蓋在原有的圖文之上。這種對(duì)原文本的“介入”，意味著主動(dòng)的改變，觀者必須繞過(guò)他的筆道兒，才能窺見原本的“真相”。但吊詭的是報(bào)紙媒體的內(nèi)容未必是客觀的，那么如何選擇“原圖”和“筆道兒”就是他主觀、人為把握的“介入”結(jié)果，使這些被“介入”的作品，將兩種圖像予以糾纏與掩蓋，從而產(chǎn)生出一種新的遣詞空間，是在“互為圖像”的關(guān)系上對(duì)原有創(chuàng)作意識(shí)和表述方式的再處理，抑或也是一種“新敘事”或“反敘事”嘗試。也許當(dāng)今的社會(huì)變化太快，科技發(fā)達(dá)的已超乎我們的想象，電腦的普及和對(duì)真實(shí)文字、圖像無(wú)所不能的“處理”，使我們離“本原”愈來(lái)愈遠(yuǎn)，真實(shí)的本質(zhì)被各種各樣的“處理”所扭曲。

實(shí)際上，所謂新聞報(bào)紙的“真實(shí)與客觀”都帶有那個(gè)階段文化特征及意識(shí)形態(tài)，文字與圖像只不過(guò)是其中的符號(hào)象征罷了。所以，與其說(shuō)王璜生是在處理這些媒體，不如說(shuō)這是他有意帶有一種實(shí)驗(yàn)性的破壞，也是拼貼與建構(gòu)性的嘗試，使這些熟悉的內(nèi)容陌生化，以控制觀者的期待，讓觀者體味到經(jīng)過(guò)處理的新作品所產(chǎn)生的驚奇，以及擺脫原有傳播之后的自由。這種態(tài)度不僅是個(gè)人的，其實(shí)也是差不多是我們大家共同的。時(shí)代和社會(huì)當(dāng)然是大手筆，幾乎沒(méi)有誰(shuí)能夠躲避和拒絕這種強(qiáng)加，我們只好按照時(shí)代和社會(huì)的規(guī)定性成長(zhǎng)。或許只要把握住了介入性處理，便能夠更好地認(rèn)清背后的意圖，從而使我們能更加清楚地認(rèn)知事物的本質(zhì)。

而支撐王璜生實(shí)驗(yàn)的觀念，除了不愿將已固定化了的風(fēng)格樣式一直延續(xù)下去之外，其實(shí)是與他的對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)藝術(shù)本身的思考是一脈相承的。對(duì)當(dāng)代文化境遇的思考和敏銳，將導(dǎo)致對(duì)舊有藝術(shù)形式在方法論上的改造，而藝術(shù)家需要用一種規(guī)定為“藝術(shù)”的方法來(lái)體現(xiàn)這種思想和觀念。從而也提供了我解讀他藝術(shù)創(chuàng)作的另一條線索。