抽象藝術(shù)被認(rèn)為是對(duì)意大利文藝復(fù)興以來所發(fā)展起來的視覺主義繪畫的激進(jìn)反叛。它旨在拋棄再現(xiàn)性繪畫的內(nèi)容與程式，充分發(fā)掘繪畫媒介本身所具備的特質(zhì)，與此同時(shí)，它要求畫家最大限度地將這些特質(zhì)個(gè)性化，以創(chuàng)造獨(dú)一無二的個(gè)人風(fēng)格。
“抽象表現(xiàn)主義”一語(yǔ)，原指康定斯基和其他一些歐洲畫家的作品，這些畫家以抽象而富于表現(xiàn)性的筆觸作畫，康定斯基約作于1913年的《第一幅抽象水彩畫》即為一例。1946年，此語(yǔ)被用來稱謂一批二戰(zhàn)期間在美國(guó)紐約崛起的波洛克、羅什科和馬瑟韋爾等人，他們也被叫作“紐約畫派”。但這批美國(guó)畫家對(duì)賦予他們的集體稱號(hào)并不滿意，每位畫家都認(rèn)為自己與同伴不同，各有別人取代不了的特色。
確實(shí)，只要將他們的作品對(duì)比觀賞，就不難見出他們?cè)陲L(fēng)格上和藝術(shù)理論上的差異，就如他們之間的相似性一樣明顯。羅森貝格是當(dāng)時(shí)活躍的批評(píng)家，他與這群紐約畫家關(guān)系密切，可說是其中的一員，他曾機(jī)智地說過，這群畫家唯一能達(dá)成一致之處是：他們?cè)谌魏问虑樯隙疾豢赡苓_(dá)成一致的意見。因此，我們?cè)谑褂谩俺橄蟊憩F(xiàn)主義”一語(yǔ)時(shí)，不能忘記這一點(diǎn)。
然而，在我看來，有一個(gè)方面，他們的看法相同：即其作品的意義必須指向共相而非殊相，而其藝術(shù)的風(fēng)格絕對(duì)必須是個(gè)人的。
馬瑟韋爾所用的主要色彩是黑色與白色。這兩個(gè)色彩也構(gòu)成了他的著名系列作品《西班牙挽歌》的基色。他以黑與白對(duì)比象征生與死這個(gè)普遍意義。這個(gè)主題反復(fù)出現(xiàn)在馬瑟韋爾的作品中，一經(jīng)點(diǎn)破，就顯而易見，但對(duì)于我們解釋為何《西班牙挽歌》會(huì)對(duì)我們的視覺產(chǎn)生如此強(qiáng)大的影響力無所助益。馬瑟韋爾的意圖是要我們?nèi)ジ形颍@種影響來自于他個(gè)人的獨(dú)特心靈與手筆所創(chuàng)造的獨(dú)特圖像。
畫家無法回避的一個(gè)兩難之境是：藝術(shù)家如何能使自己的表現(xiàn)純屬個(gè)人而不受其它風(fēng)格的干預(yù)？這個(gè)悖論在抽象表現(xiàn)主義畫家身上顯得尤為突出。最佳的出路也許是去審視自己的無意識(shí)心靈。不足為奇，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家馬瑟韋爾、波洛克、羅什科和戈特利布，盡管畫風(fēng)各異，無一不把歐洲超現(xiàn)實(shí)主義者的“自動(dòng)主義”視為追求絕對(duì)的個(gè)人風(fēng)格的理想手段。“自動(dòng)主義”受弗洛伊德精神分析理論的影響，借助這一手段，畫家允許無意識(shí)心靈隨機(jī)呈現(xiàn)自身，通過自由的聯(lián)想而形成圖像。這類產(chǎn)生于無意識(shí)的圖畫堪稱“夢(mèng)中圖像”。誠(chéng)如馬瑟韋爾所宣稱：“我從不從某個(gè)圖像入手，我從一個(gè)繪畫觀念，一個(gè)通常源于我自己的世界的沖動(dòng)入手。”
歐美研究馬瑟韋爾的學(xué)者，在論述馬瑟韋爾與其他抽象表現(xiàn)主義者的區(qū)別時(shí)，樂意從兩個(gè)方面著手，一是強(qiáng)調(diào)歐洲藝術(shù)對(duì)他的影響；二是重在解讀其無意識(shí)心靈的軌跡。其實(shí)，這兩個(gè)方面的匯聚點(diǎn)依然是“自動(dòng)主義”。布雷頓在1924年的第一個(gè)《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中對(duì)“自動(dòng)主義”作了這樣的定義：超現(xiàn)實(shí)主義是純粹的精神自動(dòng)主義，藉此人們意欲以寫作或其他方法表達(dá)心靈真實(shí)活動(dòng)。它不受任何理性的控制，超越一切審美的、道德的先入之見，僅僅聽?wèi){于思想的自由流動(dòng)。
當(dāng)然，純粹表現(xiàn)意識(shí)流的作品是不可能存在的，同樣，如果我們糾纏于捉摸不定的“自動(dòng)主義”，我們永難理解和說明抽象表現(xiàn)主義的作品。在策劃馬瑟韋爾展覽的過程中，我試圖從另外兩個(gè)角度去說明為什么馬瑟韋爾有別于其他紐約抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家，以及什么是馬瑟韋爾為20世紀(jì)藝術(shù)作出的最有意義的貢獻(xiàn)？我認(rèn)為，有兩個(gè)重要的因素鑄成了馬瑟韋爾藝術(shù)的獨(dú)特品質(zhì)。首先是他有意識(shí)地吸收東方的繪畫觀念，其次是他把版畫藝術(shù)視為其全部作品的有機(jī)組成部分。
在西方藝術(shù)史上，從一開始就明確自己應(yīng)畫什么，如何畫，終其一生而不變的畫家，恐怕只有馬瑟韋爾一人。這不僅與上面提到的兩個(gè)因素有關(guān)系，而且還要?dú)w功于他所接受的精英教育，以及他在踏上繪畫道路時(shí)世界所發(fā)生的變化。
馬瑟韋爾堪稱“文人畫家”。他1915年1月24日生于華盛頓州，父親是私立銀行董事長(zhǎng)，富裕的家庭為他提供了當(dāng)時(shí)最好的教育條件。在美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條期間，他游歷過歐洲。讀大學(xué)時(shí)，他先在斯坦福大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)，然后轉(zhuǎn)向哲學(xué)，獲哲學(xué)學(xué)士學(xué)位，后即進(jìn)入哈佛大學(xué)哲學(xué)系攻讀博士學(xué)位。在那里，他參加了美國(guó)哲學(xué)家、觀念史研究開創(chuàng)者阿瑟·洛夫喬伊的研究班。洛夫喬伊當(dāng)時(shí)正在講解浪漫主義觀念史，他便指定馬瑟韋爾以德拉克洛瓦日記為材料探究這一課題。
與此同時(shí)，馬瑟韋爾還跟隨美國(guó)藝術(shù)史家夏皮羅研究現(xiàn)代藝術(shù)史。正是通過夏皮羅的介紹，馬瑟韋爾結(jié)識(shí)了從歐洲移民到紐約的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。夏皮羅建議馬瑟韋爾到庫(kù)爾特· 澤利希曼工作室學(xué)畫，也許就是在澤利希曼的工作室里，馬瑟韋爾嘗試了第一件版畫作品。1938年，馬瑟韋爾再次游歐，經(jīng)過一年的游歷，他決定放棄學(xué)術(shù)而專攻繪畫。翌年，他即在巴黎的雷蒙·鄧肯畫廊舉辦了首次個(gè)展。
馬瑟韋爾在1939年辦首次個(gè)展，這個(gè)年頭不僅對(duì)他自己，而且對(duì)整個(gè)美國(guó)藝術(shù)都具有象征意義。在過去的一個(gè)多世紀(jì)里，巴黎一直是世界藝術(shù)之都。但就在馬瑟韋爾辦展覽之際，英、法介入了第二次世界大戰(zhàn)，巴黎的藝術(shù)家紛紛逃離，奔赴美國(guó)紐約。馬瑟韋爾同年也回到祖國(guó)，當(dāng)他在格林尼茨修建了畫室，定居下來時(shí)，巴黎的重要藝術(shù)家與知識(shí)精英都已云集紐約。正是他所認(rèn)識(shí)的巴黎抽象藝術(shù)家威廉·巴茲約泰斯等人將馬氏帶回了紐約的藝術(shù)世界，將他介紹給了美國(guó)畫家波洛克等人。波洛克也深受歐洲超現(xiàn)實(shí)主義影響，徑直將繪畫“行動(dòng)”本身視為繪畫的內(nèi)容。此時(shí)，佩吉·古根海姆意欲組辦一個(gè)“本世紀(jì)藝術(shù)展”，邀請(qǐng)波洛克和馬瑟韋爾參展。馬氏在波氏的畫室里創(chuàng)作了他第一幅拼貼畫，后與波洛克的作品一起入選古根海姆展覽。自此以后，馬瑟韋爾迅速崛起，成了“紐約畫派”的中堅(jiān)力量。他從未停止發(fā)明新的繪畫母題與模式，其形式創(chuàng)造力和作品的巨大視覺沖擊力，不斷成為美國(guó)畫壇后起之秀的靈感源泉。他的系列作品《西班牙挽歌》無疑是20世紀(jì)西方藝術(shù)的豐碑之作。