馬瑟韋爾確信，抽象藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感與思想最直接的媒介。在這篇文章中，他提到中文并非出于偶然。他不懂中文，但他閱讀過中國畫論的英譯，更為重要的是，他必定關(guān)注過中文的字形，將中文字當(dāng)作某種抽象構(gòu)成加以欣賞。他的《西班牙挽歌》系列的主要構(gòu)形看似顏真卿所書的“州”字放大的變體。綜觀馬瑟韋爾中、后期的作品，不禁令人懷疑他的許多作品的創(chuàng)意和構(gòu)形截取于中國書法字體的某些局部。
《西班牙挽歌》那大膽而簡煉的構(gòu)形，正如弗朗教授指出的那樣，受到了中國畫的影響。它使畫家把繪畫當(dāng)作一種書寫而非描繪形式。馬瑟韋爾在巨大畫幅上創(chuàng)作《挽歌》系列的步驟，先勾勒出主要的形體，然后填入色彩，這個(gè)過程符合西畫傳統(tǒng)。
馬瑟韋爾曾對文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，尤其是皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的構(gòu)圖和作畫方法進(jìn)行過深入肌膚的研究。
但在處理形體的輪廓與邊線時(shí)，他采用了東方繪畫的技法和觀念，自由地運(yùn)用“書寫”行為和潑墨手段增加作品的表現(xiàn)力，而這種行動(dòng)在畫面生成的軌跡，正是馬瑟韋爾抽象繪畫的內(nèi)容，與他所創(chuàng)造的圖像本身的意義難解難分。猶如中國畫家畫水墨畫，順著手的運(yùn)作，情感隨之傳遞。馬瑟韋爾作畫的方式，頗似朱景玄所記述的唐代畫家王墨之法：“凡欲畫圖幛，先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡?！?/p>
馬瑟韋爾的許多繪畫甚至版畫作品僅由幾筆書法筆觸構(gòu)成，有時(shí)整幅畫的主題就是一個(gè)書法筆觸，它以禪畫的方式，將某個(gè)表達(dá)情感的運(yùn)作姿態(tài)孤立地固定在畫面中。他的書法式繪畫，以一種轉(zhuǎn)動(dòng)的運(yùn)筆方式繪成，其中單個(gè)筆觸，甚至整個(gè)構(gòu)形以線相連，連綿運(yùn)行而不提筆，宛如中國的草書，而這種書法堪稱“無意識(shí)書法?！?/p>
馬瑟韋爾的抽象藝術(shù)無意于表現(xiàn)抽象的思想，而是要表現(xiàn)情感。情感是他的抽象藝術(shù)的“終極”意義，而這種意義乃是由筆觸累結(jié)而成的?！懊恳粋€(gè)筆觸都是一個(gè)決定”，不僅是關(guān)乎這一筆是否美的審美決定，而是關(guān)乎畫家“內(nèi)在之我”的決定：“這筆畫得過于沉重還是輕飄了？過于粗糙還是流滑了？”馬氏認(rèn)為，對于筆觸的判斷源于畫家對生命的體悟，包括對畫家身體的內(nèi)在感覺。馬氏自認(rèn)體格笨重，如果畫面出現(xiàn)過于輕靈的效果，既使他自賞這種效果，也會(huì)感到這不像他的“自我”，不像“我的自身，我的我”之產(chǎn)物。藝術(shù)家的作品，應(yīng)如從整個(gè)生命的持續(xù)不斷的創(chuàng)作中切下的一個(gè)“片斷”。
馬氏的陳述，讀來頗似蘇東坡評詩人和書家之語：“讀詩可以見其人”，“凡書象其為人”。馬瑟韋爾和中國古代藝術(shù)家一樣，認(rèn)識(shí)到形式具有獨(dú)立于表現(xiàn)內(nèi)容而傳達(dá)情感的威力。
馬瑟韋爾將自己的藝術(shù)實(shí)踐與禪畫相聯(lián)系。禪的要義，只要人處于合適的心境，日常生活中的任何東西，不論多么卑微簡陋，都能成為我們“頓悟”的契機(jī)。同樣，自然萬物都能成為藝術(shù)的精彩題材。
馬瑟韋爾的拼貼畫也許是他作品中最歐化的，在很大程度上受到了達(dá)達(dá)藝術(shù)的啟發(fā)，但其制作的動(dòng)機(jī)則來自于禪的境界。他談?wù)撟约旱钠促N藝術(shù)語言時(shí)說，它們并非源于內(nèi)在的壓力，而是來自日常的生活。他在拼貼畫中所用的材料是他從日常生活中隨意撿拾的東西，如香煙盒、酒瓶上的標(biāo)簽、零散的樂譜和印制版畫時(shí)裁剪的廢紙等。這些散亂在畫家身邊的平常之物，在某個(gè)充滿靈感的時(shí)刻，頓然轉(zhuǎn)化為個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，成為“一種私人日記”，一種將日常生活的碎片編織成圖畫的生活方式。如果說繪畫創(chuàng)造了一個(gè)與生活平行的、更永恒的生命，那么，拼貼畫重構(gòu)了一個(gè)實(shí)際生活過的生活?！白鳛樯钸^的生命與作為已被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的生命”之間的張力，乃是馬瑟韋爾努力平衡其抽象藝術(shù)的思想與情感關(guān)系的推動(dòng)力量。
人們通常說，藝術(shù)作品反映創(chuàng)作者的個(gè)性，或說風(fēng)格即人，這并非是說我們可以直接在兩者之間劃上等號(hào)。這些話的含義應(yīng)從藝術(shù)可使創(chuàng)作者從精神上超越自己的個(gè)性去理解。偉大的藝術(shù)作品總是在藝術(shù)媒介與技術(shù)的限制中產(chǎn)生出來，而這種限制也包含著創(chuàng)作者本身的性格和技術(shù)限制。
版畫也許是各門藝術(shù)中技術(shù)限制最強(qiáng)的藝術(shù)，它不但涉及繁復(fù)的手工程序，而且常常需與專業(yè)印刷工合作。對許多藝術(shù)家來說，這本身就是一種限制。馬瑟韋爾卻將版畫視為自己創(chuàng)作的內(nèi)在部分，他是美國抽象表現(xiàn)主義大師中唯一一位對版畫充滿激情的人。他借助與技師的合作，激發(fā)和拓展自己的創(chuàng)作敏感性。在他整個(gè)創(chuàng)作生涯中，版畫與他的繪畫、素描和拼貼藝術(shù)緊密地交織在一起。馬瑟韋爾喜歡反復(fù)畫同一個(gè)主題。制作版畫，可說是他這種創(chuàng)作傾向的自然擴(kuò)展。他版畫里的每一個(gè)圖像都與他早年探究過的主題相聯(lián)系。
他的著名系列繪畫如《西班牙挽歌》、《開放》、《空虛的人》等都可在其版畫中找到相應(yīng)的圖像。在一生中反復(fù)畫幾個(gè)主題，不斷地從重復(fù)中出新，這也是一種對限制的挑戰(zhàn)。偉大的藝術(shù)家總是正面迎接這種種限制的挑戰(zhàn)，而非加以回避。馬瑟韋爾就是如此，他并不將這類限制視為束縛，而是將之看成通往自我超越的坦途。
馬瑟韋爾從1939年走上繪畫道路到1991年逝世，在這40多年的時(shí)間里一直在反復(fù)畫《西班牙挽歌》這一主題，他總共創(chuàng)作了170幅變體，這次展覽有幸從澳大利亞國家博物館借到了他1958年所作的《挽歌》。這幅作品是馬瑟韋爾本人最得意之作，直到他去世，一直掛在他的畫室里，在他生前，他也從未公開發(fā)表和展出過這件作品。《西班牙挽歌》系列中的圖像，氣勢撼人，顯然已成為20世紀(jì)上半葉歷史的象征。誠如畫家本人所說，此畫不僅表現(xiàn)西班牙的悲劇，而且象征著全人類的悲劇。1936年，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，吞噬了七十多萬無辜民眾的生命。馬瑟韋爾的西班牙詩友洛爾卡也喪生其中。畫家事后回憶說，這場戰(zhàn)爭成為一切非正義的隱喻，而他的系列作品是對人類災(zāi)難的悲壯紀(jì)念：它們是無可挽回的生與死循環(huán)的抽象的、詩意化的象征。馬瑟韋爾認(rèn)為，黑與白兩色是表現(xiàn)這個(gè)主題的最富表現(xiàn)力的色彩：“黑色乃是死亡、焦慮；白色乃是生命、光彩?！?/p>
不言而喻，這兩種單色也是最有局限性的色彩。黑白形式的主導(dǎo)，允許畫家在相當(dāng)長的時(shí)間里選擇種種限制與自由。他的黑白形式，不是圖式化的形式，而是他制像的色彩主調(diào)。在西方藝術(shù)史上，沒有一位畫家像馬瑟韋爾那樣擅長在沒有顏色的黑白交響之中變幻出精妙絕倫的色彩效果，可以說，他深諳中國傳統(tǒng)的“墨分五色”的精義。
馬瑟韋爾是運(yùn)用色彩的大師，其作品的統(tǒng)一性并非源于圖像的一致性，而是源于色彩的簡潔統(tǒng)一性和筆觸的天然率真。他運(yùn)用色彩很節(jié)約，僅用赭石、藍(lán)、紅三種顏色，與黑白一起，組成他藝術(shù)的主色調(diào)，極具個(gè)性。他經(jīng)濟(jì)地動(dòng)用這幾種色彩，表達(dá)對于現(xiàn)實(shí)世界的情感、思想和記憶。黑與白可喚起生死的抽象觀念，光明與黑暗的兩極對立。從繪畫傳統(tǒng)的角度，令人回憶起中國和日本的水墨畫，哥雅的銅版畫和畢加索的《格里尼卡》。馬瑟韋爾的黑白對話，還能使人聯(lián)想到墨西哥、希臘和西班牙的村莊里的白墻和透明的陰影，其中穿行著牧師的黑袍和哀悼婦女的身影。在馬瑟韋爾畫面的中心和邊緣，時(shí)而還隱現(xiàn)天空、黃沙、血跡等形跡，這些現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)影記，轉(zhuǎn)瞬即逝，但構(gòu)成了永恒本身。黑與白，有色與無色，在馬瑟韋爾的意象里，最終暗示著超越人類紀(jì)年與事件的時(shí)間。這時(shí)間是人分分秒秒度過的，在悲劇性的意識(shí)中一刻刻地感受著的：與更具有生命力，更長久的事物相比，人所度過的奇妙的時(shí)光，算不了什么，終將返回空無。從這一哲學(xué)的高度出發(fā)，馬瑟韋爾曾意味深長地說，他從中國藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)，“空白本身即為美”。
馬瑟韋爾一生信奉國際主義，他認(rèn)為，只有不斷與外來文化與藝術(shù)接觸，才能發(fā)現(xiàn)自我，才不至于陷入個(gè)人習(xí)慣和民族套式的小我。他不斷把眼光轉(zhuǎn)向其他民族的文化，從中汲取智慧，以便更清醒、更自由地發(fā)揚(yáng)自己民族的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的狀況，可說多元而無序。但從中也可分辯出幾種流向，其一堪稱“書法轉(zhuǎn)向”，馬瑟韋爾的創(chuàng)作就代表了這一趨向，而這轉(zhuǎn)向的源泉來自于中國。這次我受新加坡之邀，主持馬瑟韋爾展覽，我給展覽所取的題目是enlightened vision：robert motherwell’s prints in singapore，我試圖從這一主題出發(fā)，從中國人的眼光審視美國藝術(shù)的某些重要側(cè)面。從上面的論述中，我希望亞洲的讀者能清楚地看到，馬瑟韋爾從中國藝術(shù)汲取了三個(gè)靈感：首先，中國藝術(shù)幫助他認(rèn)清了西方藝術(shù)的困境，即歐美現(xiàn)代藝術(shù)家面臨著在來不及消化傳統(tǒng)遺產(chǎn)之前就迫于發(fā)明自己的風(fēng)格；其次，西方藝術(shù)用“積極”和“消極”的對立概念看待空間，而中國藝術(shù)不但予以同等對待，而且特別注重發(fā)掘空白的表現(xiàn)力，使之成為新形式生生不息的本源。最后，中國繪畫，特別是書法注重發(fā)揮媒介的性能與運(yùn)筆的自由，以及藝術(shù)家身心與運(yùn)筆的默契。這三個(gè)方面都激勵(lì)了馬瑟韋爾堅(jiān)定地走自己的抽象藝術(shù)道路。他的作品，反過來又影響了不少當(dāng)代中國藝術(shù)家的創(chuàng)作，著名書法家王冬齡曾在美國生活四年，無意之中受到了馬瑟韋爾的影響。這個(gè)例子，證實(shí)了我的一個(gè)觀點(diǎn)：即中國傳統(tǒng)繪畫和書法天生就隱含著現(xiàn)代性基因，它可為無序的現(xiàn)代藝術(shù)指明一個(gè)有希望的走向。馬瑟韋爾即是依靠融合這一天然的中國基因，在紛雜的現(xiàn)代藝術(shù)旋渦中創(chuàng)造了具有美國特色但卻不失世界性的新藝術(shù)。