在二戰(zhàn)期間，美國政府實施了一個藝術(shù)贊助計劃，資助貧困的藝術(shù)家進行創(chuàng)作，大多數(shù)出色的藝術(shù)家如波洛克、高爾基、德庫寧等都得到了贊助，只有馬瑟韋爾和紐曼不在其列。原因是這兩位藝術(shù)家有足夠的財富支撐自己的藝術(shù)。不用說其家庭背景，就憑馬瑟韋爾當時在大學(xué)教書，加之其講演、撰稿和編輯書籍方面的收入，足以使他“養(yǎng)活”自己的藝術(shù)。這一點，對他的藝術(shù)發(fā)展甚為重要。
在馬瑟韋爾決定從藝的時候，有數(shù)種歐洲現(xiàn)代主義樣板供他選擇參照，除了超現(xiàn)實主義發(fā)展的自動主義之外，康定斯基和畢加索的作品對馬瑟韋爾這代紐約畫家產(chǎn)生了決定性的影響。畢加索的影響尤為顯著。1939年，圣瓦倫丁畫廊展出了畢加索的《格爾尼卡》。畢加索用巴斯克小鎮(zhèn)格爾尼卡來命名他的繪畫，其用意在于表現(xiàn)人類的悲劇。1937年，在西班牙民族主義將軍佛朗哥的指揮下，納粹德國空軍將此小鎮(zhèn)夷為平地。畢加索運用立體主義的繪畫語言來表現(xiàn)這一悲慘的主題，其紀念碑式的規(guī)模、強烈的表現(xiàn)主義效果，為馬瑟韋爾和其他紐約畫家樹立了典范。其影響在馬瑟韋爾的《西班牙挽歌》系列中顯而易見：不但其悲壯的主題與畢加索一脈相承，而且在表現(xiàn)手法上也是如此——馬氏采納了畢加索的巨幅型制，并以立體主義的淺顯空間處理整個畫面。
批評家由此一致認為，與其同時代的美國畫家相比較，馬瑟韋爾自己的學(xué)術(shù)背景，他的哲學(xué)和道德關(guān)懷，使他更接近于歐洲的現(xiàn)代主義者，他獨特的藝術(shù)創(chuàng)作即是他對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)和知識思潮批評反應(yīng)的結(jié)果。正如弗朗教授指出的那樣，馬瑟韋爾從超現(xiàn)實主義那里發(fā)展了自己的自動主義技法，但拋棄了它那描繪性的空間和軼聞趣事式的題材；從蒙德里安那里，他發(fā)展了自己對直線幾何學(xué)語言和簡單色彩的興趣，懂得了“造型情感”美學(xué)，但克服了對形式與色彩的極端化限制的傾向；從畢加索那里，他發(fā)展了自己的象形圖像和悲壯的主題，但從總體上說，遺棄了其立體主義空間和敘述模式。由此，人們得出結(jié)論說，馬瑟韋爾抽象藝術(shù)的創(chuàng)造性是他個人的智性天賦與他和歐洲現(xiàn)代藝術(shù)批評對話的結(jié)晶。
在20世紀三、四十年代，全世界藝術(shù)家面臨的主要問題都是如何將本民族的藝術(shù)推向現(xiàn)代主義而不喪失其傳統(tǒng)本色。馬瑟韋爾清楚地表述了他這一代美國畫家所應(yīng)解決的核心問題是：如何“將美國藝術(shù)提升到歐洲現(xiàn)代主義水平而不淪為其衍生體？”
在馬瑟韋爾看來，自動主義是獲得這個目標的可行手段，因為它提供了一種創(chuàng)造性原理，而沒有強加一種風格。它為張揚屬于本民族的個性鋪開了一條康莊大道。難怪，它成為馬瑟韋爾和其他紐約畫家共同關(guān)注的美學(xué)目標。馬氏在1949年寫道：“每一位藝術(shù)家的問題就是要發(fā)明他自己?！瘪R瑟韋爾認為，自動主義是一種有效的手段，它有助于激發(fā)某種形式，并使這種形式保持藝術(shù)家在尋找自我定義過程中所作出的繪畫發(fā)現(xiàn)上的每一時刻的生命力。批評家們普遍認為，在理解自動主義對美國藝術(shù)的意義上，馬瑟韋爾比別人都理解得更快、更深刻。同時，他最先對波洛克和其他畫家解釋了這種表現(xiàn)手法的藝術(shù)潛力。在此，我們發(fā)現(xiàn)，馬瑟韋爾比別人還更快、更深刻地借鑒了另一個重要的資源，那就是東方藝術(shù)思想，尤其是中國書法和禪宗的觀念。
1939年，當馬瑟韋爾決定從事專業(yè)創(chuàng)作時，他閱讀的首批藝術(shù)論著中，就有坂野志雄翻譯的中國早期畫論匯編《筆之神》。其中趙壹的《非草書》一文給他留下了特別深刻的印象，他從中汲取了三個貫穿于他整個創(chuàng)作生涯的藝術(shù)觀念：自發(fā)而富有節(jié)奏的書寫表現(xiàn)觀念；畫筆本身即可被用作具有生動的建構(gòu)作用的工具的觀念；畫面“虛無”即“空白”具有表現(xiàn)力的觀念——將未畫部分視作與被畫部分同等重要的東西。
此時，馬瑟韋爾剛剛接觸到自動主義技法。閱讀趙壹的書法論文，必定加強了他的觀點即自動主義可以成為發(fā)明獨立于歐洲超現(xiàn)實主義的美國新藝術(shù)的途徑。就是在他閱讀了中國畫論和書論這一年里，他開始與克拉斯納，波洛克和巴茲約泰斯等藝術(shù)家一起，共同實驗寫作自動主義詩歌。
也就是在這一年，馬瑟韋爾與波洛克在后者的畫室里各自為“本世紀藝術(shù)展”創(chuàng)作了他們首幅拼貼畫。雖然兩人都認為拼貼媒介為他們展現(xiàn)了自由表現(xiàn)的空間，但他們在探索藝術(shù)現(xiàn)代性的問題上，其差異是涇渭分明的。這恰好說明馬瑟韋爾極大地得益于他對中國畫論和書論的興趣。在這次抽象實驗中，波洛克試圖拋棄一切既有的藝術(shù)慣用手段，純?nèi)贿\用新的手法，而馬瑟韋爾則試圖革新既有的藝術(shù)手段，其方法是把法國藝術(shù)中分析的形式遺產(chǎn)與亞洲藝術(shù)中自由表現(xiàn)的成分融合起來。其最終所追求的目標就是要創(chuàng)造一種具有鮮明的美國特色的新藝術(shù)，有如我國林鳳眠等人要融合中西而創(chuàng)造新的中國畫的理想。據(jù)說，波洛克的行動繪畫也受到了東方藝術(shù)的啟示，然而，馬瑟韋爾是在比波洛克更深刻的意義上吸收亞洲藝術(shù)成份的。他認識到他的摯友波洛克的問題。他說：“每一位明智的畫家總把整個現(xiàn)代繪畫文化裝在頭腦中。這個文化是他真正的題材，他所畫的一切，即是對它的崇敬，也是對它的批判?！边@段話暗含著他對波洛克徹底否定傳統(tǒng)語言的批評。馬瑟韋爾進一步指出，波洛克等現(xiàn)代藝術(shù)家，“與其藝術(shù)祖先不同，在某種意義上說，他們在還來不及思考如何使繪畫語言精益求精時就被迫去發(fā)明自己的繪畫語言。他們面臨著一個既要發(fā)明又要求精的問題?！闭窃谶@一點上，馬瑟韋爾深信，亞洲藝術(shù)家可以啟發(fā)美國畫家走出困境：“這是把現(xiàn)代藝術(shù)家區(qū)別于東方藝術(shù)家的一個方面，即東方藝術(shù)家在很大程度上繼承先存的語言，然后每位藝術(shù)家又以微妙不同的方式將這種語言精益求精?！瘪R瑟韋爾自豪地將自己的藝術(shù)納入了東方藝術(shù)的框架，斷言自己的繪畫與“東方繪畫尤其是日本禪畫具有某種相似性”。毋庸置疑，波洛克的“滴畫”在很大程度上受到了中國畫的影響，但他采用這種技術(shù)的目的在于全線突破歐洲傳統(tǒng)，而馬瑟韋爾吸收中國藝術(shù)觀念的意圖是要豐富歐洲藝術(shù)，從這豐富之中演繹出具有美國特色的新藝術(shù)。這不但將馬瑟韋爾與波洛克，而且將他與其他美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家區(qū)別了開來。
現(xiàn)代主義拒絕旨在描繪自然的往昔藝術(shù)，將創(chuàng)新高懸于一切標準之上?，F(xiàn)代主義繪畫的得力倡導(dǎo)者格林伯格將抽象藝術(shù)視為他心目中的“現(xiàn)代繪畫”的標志，認為它是真正的“純繪畫”，因為它拋棄了模仿而珍視圖畫的二維平面特質(zhì)。這類現(xiàn)代主義觀念創(chuàng)造了繪畫的抽象含義與特定題材、內(nèi)容與形式、形式、色彩與情感諸方面的矛盾，大多數(shù)抽象表現(xiàn)主義畫家都為之苦惱不堪，唯獨馬瑟韋爾沒有受此侵擾，他反倒在這個矛盾境地中創(chuàng)造了一種藝術(shù)，借用弗朗教授的話來說，它訴諸“共相而非殊相，但卻充滿著情感；這種藝術(shù)忠實于其媒介，在本質(zhì)上保持著它原有的物質(zhì)性，但卻能引發(fā)超越純粹物理現(xiàn)象的強烈的[情感]回響。馬瑟韋爾的藝術(shù)目標……就是要使表面看來簡單的形式與色彩的關(guān)系充滿盡可能豐富的情感和意義。”在馬瑟韋爾的最好作品如《黑得沒有出路》中，困惑著他同時代藝術(shù)家的矛盾即內(nèi)容與形式或構(gòu)形與表現(xiàn)之間的沖突，似乎神奇地消融了。
其實，馬瑟韋爾從來沒有感覺到，這類沖突構(gòu)成了他藝術(shù)中的一個問題。誠如他晚年總結(jié)說：“我一直意識到，在作畫時，我總是在處理某個關(guān)系結(jié)構(gòu)，從來沒有不處理這種結(jié)構(gòu)的時候。這反過來允許‘變得抽象’不成問題……因此，我當時從來沒有人們所共有的一個焦慮，即抽象繪畫是否應(yīng)有某種給定的‘意義’?！?/p>
馬氏的話讀來好像是在反駁格林伯格為現(xiàn)代主義所下的定義。美國批評家認為，馬瑟韋爾不為困擾其他抽象藝術(shù)家的問題所困擾，主要得益于他的哲學(xué)涵養(yǎng)。他早年的哲學(xué)訓(xùn)練，將他擺在了一個優(yōu)越位置上面對現(xiàn)代主義問題本身，不必苦苦思索到底要保持構(gòu)形還是拋棄構(gòu)形的問題。他們認為，幫助馬瑟韋爾逃脫這一困境的另一個原因是，他善于綜合吸收超現(xiàn)實主義和蒙德里安、畢加索這三種不同的風格，并充分挖掘了其美學(xué)構(gòu)成的潛力。最終，他們將之歸結(jié)為法國象征主義詩人，尤其是馬拉美的影響，因為馬瑟韋爾曾援引馬拉美的名句描述自己的藝術(shù)創(chuàng)作的宗旨，“不是去描繪被描繪的事物，而是描繪它所產(chǎn)生的效果”。
1970年，馬瑟韋爾寫了一篇論文，題為“論抽象的人文主義”。他寫作論文的動機是為抽象藝術(shù)中的人類情感表現(xiàn)辯護，可見，直至七十年代，人們還在糾纏于形式與內(nèi)容的矛盾問題。在文章中，馬瑟韋爾坦言：“我必須說，當我看到一個高等數(shù)學(xué)等式，它對我毫無意義。我不能理解它，就如我不能理解中文。但我并不因其抽象而厭棄它，因為我認為抽象是最有力的武器?！?/p>