中國當(dāng)代藝術(shù)由于有中國自身的文化背景和西方藝術(shù)潮流的雙重關(guān)系，所以呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的面貌。就如何解讀中國當(dāng)代藝術(shù)，如何評價西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的評價，目前在中國的學(xué)術(shù)界都作為反思，也一直在討論。尤其在現(xiàn)在，象“中國符號”這樣的關(guān)鍵詞普遍被接受的時候，如何尋找到“中國符號”之外的藝術(shù)家和作品，更加成為了一部分策展人和批評家要關(guān)心的事情。當(dāng)然我們現(xiàn)在無法用一個總體的命名來概括中國所有的當(dāng)代藝術(shù)，而只能用一種點(diǎn)點(diǎn)滴滴的描述來提供2000年以后中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的信息。“中國藝術(shù)在巴西”就是用展覽的方式和21位藝術(shù)家的案例來討論中國的傳統(tǒng)藝術(shù)到當(dāng)代如何被改變，藝術(shù)作品如何介入中國社會現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家對于歷史、記憶與未來的想象空間以及圖像與形式在當(dāng)代的發(fā)展等問題。
藝術(shù)與社會之間的關(guān)系，是理論史上一直在討論的話題，盡管每個時期的側(cè)重點(diǎn)不同。2000年以后關(guān)于藝術(shù)與社會方面的討論，在中國的藝術(shù)批評界成為一個熱點(diǎn)話題，以藝術(shù)介入社會已成為當(dāng)代藝術(shù)的一個發(fā)展趨向，而且這種趨向似乎越來越明顯。作為推動當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，也會對藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的作品做出積極的反應(yīng)。如王勁松、倪衛(wèi)華、李一凡、渠巖、王南溟、何成瑤、徐唯辛和張敏捷分別用他們的創(chuàng)作實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)介入社會現(xiàn)實(shí)，討論社會話題的新的功能。
王勁松的《百拆圖》、李一凡的《淹沒》和倪衛(wèi)華的《風(fēng)景墻》分別討論的是中國的城市、鄉(xiāng)村拆遷問題和生態(tài)問題。1999年，王勁松拍了北京將要被拆遷地區(qū)的房屋墻上的執(zhí)行令“拆”這個字，王勁松將它命名為《百拆圖》。創(chuàng)作這件作品的背景是在北京過去快速城市化的發(fā)展進(jìn)程中，大街小巷老建筑上隨處可見的“拆”字。王勁松花費(fèi)了一個多月的時間，在北京搜尋、拍攝了各種各樣的“拆”字，最后他挑選出100幅照片，并以1900至1999作為每幅作品的順序編號。這件作品不僅討論了北京舊建筑被破壞的問題，也直接呈現(xiàn)了一個發(fā)展中國家的強(qiáng)權(quán)發(fā)展模式和“物權(quán)法”的不發(fā)達(dá)或者根本就沒有的狀況，從而體現(xiàn)了王勁松對社會和文化問題的思考。
李一凡是從電影出發(fā)涉足于攝影和“檔案藝術(shù)”的藝術(shù)家，他的紀(jì)錄片摒棄主觀參與和風(fēng)格化，追求對真實(shí)的陳述。2002年，李一凡拍攝了作品《淹沒》。影片忠實(shí)記錄了在2002年，為保證三峽水庫第一次蓄水成功，在水位上漲前，奉節(jié)老縣城被搬遷毀滅的全過程。李一凡的作品討論了城鎮(zhèn)被淹沒后人性的問題，他記錄了一位開苦力旅店的老人即將失去生活依靠的無奈；一座基督教教堂為搬遷的利益而喪失信仰的過程；以及一群移民干部和一群城市貧民在搬遷、拆除舊城過程中種種無法回避的矛盾糾葛和痛苦的內(nèi)心掙扎。在此，李一凡并不想簡單的解構(gòu)或者批判社會，而是希望建構(gòu)一種新的對底層社會的認(rèn)知和對當(dāng)今社會的討論方法。
倪衛(wèi)華是一位具有實(shí)驗(yàn)精神和社會批判意識的當(dāng)代藝術(shù)家，他自1990年代初創(chuàng)作《連續(xù)擴(kuò)散事態(tài)——紅盒、招貼》大型系列行為作品起，就引起了藝術(shù)界和文化界的高度關(guān)注。1998年至今，他又通過攝影創(chuàng)作，以獨(dú)特的視角聚焦公共領(lǐng)域關(guān)鍵詞“發(fā)展與和諧”和公共空間“風(fēng)景墻”，從而成功地實(shí)現(xiàn)了他“跨文化、跨意識形態(tài)”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。在《風(fēng)景墻》系列作品里，倪衛(wèi)華以紀(jì)實(shí)手法展現(xiàn)了這樣的情景：鏡頭里真實(shí)的路人與城市中的廣告風(fēng)景畫實(shí)現(xiàn)融合后，拍攝事件的發(fā)生地也仿佛進(jìn)行了徹底的置換。作品中涉獵到的“風(fēng)景”大多與房地產(chǎn)開發(fā)有關(guān)，這是中國快速資本化與城市化進(jìn)程的特殊語境。《風(fēng)景墻》似乎是在向人們進(jìn)行質(zhì)疑：現(xiàn)代化和城市化會帶給民眾更多的幸福嗎？
對社會話題和社會行為的關(guān)注也使得一些藝術(shù)家從非藝術(shù)當(dāng)中找到新的藝術(shù)，如渠巖的《許村計(jì)劃》和王南溟的《西東合集的演出》就是這樣的作品。渠巖是“85新潮”的藝術(shù)家，從事繪畫和裝置，2005年以后轉(zhuǎn)向攝影，他用鏡頭針對社會問題，拍攝了《權(quán)力空間》、《信仰空間》、《生命空間》等系列作品，這些攝影主要是考察山西鄉(xiāng)村而拍攝的。隨后渠巖以他幾年的山西考察和鏡頭中所聚集的社會問題為基礎(chǔ)，集中到了山西的許村（太行山中的一個古村落）作具體的社會實(shí)踐，這些社會實(shí)踐是從鄉(xiāng)村建設(shè)的討論到如何建設(shè)新的鄉(xiāng)村?！对S村計(jì)劃》作品就是通過圖片、影像和活動記錄，對渠巖在許村的三年鄉(xiāng)村改造計(jì)劃及其成果的一次展示。渠巖的《許村計(jì)劃》不同于一般的鄉(xiāng)村田野調(diào)查，他用行動本身與許村進(jìn)行互動式建構(gòu)，思考如何用許村的原有資源而不是去破壞它來創(chuàng)造一個新農(nóng)村。這件作品同時也在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)機(jī)構(gòu)介入社會，討論社會話題的新的功能。
王南溟一直是不斷拓寬藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家和批評家，自1989-1992創(chuàng)作《字球組合》后，王南溟的創(chuàng)作開始了新的轉(zhuǎn)向，那就是有關(guān)藝術(shù)與社會的問題在他的作品中不斷呈現(xiàn)，如《太湖水》、《拓印干旱》等。本次展覽的作品《西東合集的演出》是一件影像作品，來源于著名鋼琴家兼指揮家巴倫博伊姆和薩義德組建的“西東合集”管弦樂團(tuán)的故事。影像內(nèi)容是巴倫博伊姆指揮的西東合集管弦樂團(tuán)，和巴倫博伊姆演奏的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲。王南溟運(yùn)用挪用影像的方法，把巴倫博伊姆組建“西東合集”的這個行為作為一個視覺對象，它已經(jīng)不是一個原樣的視頻播放，而是被作為作品的素材被藝術(shù)家組裝到他的觀念中，從而改變了原來影像的屬性。王南溟通過巴倫博伊姆在音樂過程當(dāng)中的行為，以此重新討論社會行為與藝術(shù)之間的關(guān)系。 由于當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，使得當(dāng)代藝術(shù)生長出更多具體的本土社會話題，何成瑤、徐唯辛和張敏捷在不同的創(chuàng)作點(diǎn)上找到了自己的題材。
何成瑤的行為藝術(shù)一直以“身體政治”而備受爭議，這無論是從她早期的作品《開放長城》、《向媽媽致敬》還是到后來的《媽媽和我》、《99針》、《廣播體操》等作品可以看出，“身體政治”是何成瑤作品中的關(guān)鍵詞。本次展覽的作品《99針》是何成瑤在2002年完成的行為藝術(shù)，在這件作品中，何成瑤在自己的身上和臉上扎了99針，直到暈厥過去。這件作品是關(guān)于何成瑤對母親的瘋癲史和她自己身世的回憶，何成瑤的父母在未婚的情況下生下了她，這在20世紀(jì)60年代的中國被認(rèn)為是傷風(fēng)敗俗，她父親為此被開除了公職，她母親則由于壓力太太而患上了精神病。在何成瑤的記憶中，他的父親為了給母親治療精神病，用了很多偏方，扎針灸是其中的一個方法。何成瑤在童年時目睹了她母親的痛苦和掙扎，她用自己扎針這樣一個行為，不僅感受她母親曾經(jīng)遭受的痛苦，也是對她母親受到的不公正的社會待遇的一種控訴。
徐唯辛是一位改變了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的一位藝術(shù)家。盡管他的繪畫作品是肖像，但這些肖像并不是為了一個傳統(tǒng)的敘事模式在創(chuàng)作，也不是在照相術(shù)發(fā)明前的頭像紀(jì)錄，而是用畫頭像的方法來替一類人群說話。從徐唯辛于2005年開始的創(chuàng)作的《礦工肖像》系列到從2006開始持續(xù)數(shù)年創(chuàng)作的繪制百位文革時期各種人物肖像的《歷史中國眾生相：1966－1976》，徐唯辛都是用巨幅大畫把這些人物的頭像給凸顯出來，用徐唯辛的話說，他是用“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法直面遺忘和現(xiàn)實(shí)。本次展覽的繪畫作品《礦工劉長生肖像》描繪的是一位頭戴礦工帽的礦工劉長生，這是一位真實(shí)的煤礦工人的形象，他來自農(nóng)村并工作在礦井深處。徐唯辛用了大量的黑色來描繪人物形象，只有眼睛和嘴巴他用了些許色彩，這種強(qiáng)烈的對比讓我們感覺到這是一個活生生的礦工，而不是一個符號或者形象。徐唯辛用這種讓形象自己說話的方式來傳達(dá)他對生活在社會底層人群的關(guān)注和對社會的反思。
張敏捷畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院，在2006年就開始了《短語為生》的創(chuàng)作，本次展覽的攝影和影像作品《今晚報(bào)》、《北京》就創(chuàng)作于這一時期。張敏捷用“短語”這一主題鎖定一組人群的影像，盡管影像中的人職業(yè)不同，但從他們的口中都重復(fù)說著同一句話。張敏捷把鏡頭直接對準(zhǔn)了普通人群，用紀(jì)實(shí)的方法拍攝了這些影像，然后用圖像并置與拼貼的方法來剪接影像。這些人群在張敏捷的作品中，似乎變成了一個個典型的符號，而“短語”則成了作品的關(guān)鍵點(diǎn)，并且貫穿著整個作品的主線。在我們生活中，有更多的“短語”在等著張敏捷去拍攝，這種拍攝的結(jié)果就是用“短語”為生的大都是社會基層人群，而張敏捷的作品也就成為了社會的一個切片，在這個切片中我們看到了基層人群的生存狀況及其與社會的關(guān)系。
歷史、記憶與未來
歷史與記憶，未來與想象也是2000年之后中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的組成部分。比如李山對生物藝術(shù)的研究和創(chuàng)作，張小濤對未來的想象，張健君、宋鋼竭力從歷史與當(dāng)下記憶狀況中去選擇素材來討論被人們忽略的或者說是視而不見的問題。 李山的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)歷過幾次轉(zhuǎn)折。從20世紀(jì)70年代起，李山就開始了抽象繪畫的實(shí)驗(yàn)，1989年他從抽象繪畫轉(zhuǎn)到通常被指為政治波普風(fēng)格的《胭脂》系列。1995年他開始轉(zhuǎn)向生物藝術(shù)的創(chuàng)作，先后創(chuàng)作了《閱讀》和《南瓜計(jì)劃》，成為國內(nèi)首次以生物基因工程為技術(shù)的生物藝術(shù)作品呈現(xiàn)，具體實(shí)踐了李山生物藝術(shù)的理念：生物藝術(shù)最終要呈現(xiàn)的是活的、有生命的作品。此后十幾年至今，李山堅(jiān)持從事改變生物基因的實(shí)驗(yàn)。本次展覽的《遭際》是李山2012年創(chuàng)作的一件3D影像作品，一只孤獨(dú)的“蜻蜓人”在虛空中隨著悠揚(yáng)的圣樂緩緩來回飛翔，似乎從人類的遠(yuǎn)古飛向未來，在飛翔中反復(fù)追尋生命的意義，極具詩意與未來感，展現(xiàn)了未來生命體的一種可能形象與暗示：“蜻蜓人”既是一件藝術(shù)作品，也是一個鮮活的生命，一個藝術(shù)家創(chuàng)造的美麗和健康的生命。
張小濤畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系，從事的藝術(shù)領(lǐng)域從繪畫轉(zhuǎn)到裝置、攝影和實(shí)驗(yàn)動畫。他一直以來比較關(guān)心的是中國現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型以及人類思想史和心靈史的發(fā)展問題。從2006年至今，張小濤的創(chuàng)作中有一條線索，主要討論的是在現(xiàn)代化的背景下，傳統(tǒng)文化的當(dāng)今遭遇以及全球化和現(xiàn)代化之下，如何用藝術(shù)去表達(dá)這些矛盾和沖突等等。《迷霧》是一部動畫電影，是關(guān)于動物在田園風(fēng)光的江邊建十里鋼城的神話奇跡，展現(xiàn)動物的戰(zhàn)爭，對死亡的恐懼和掙扎，動物的集體癲狂崩潰與重生。張小濤用“動物劇場”的寓言來展現(xiàn)我們在物質(zhì)主義進(jìn)程中的徒勞、無知、狂妄與荒誕。正如張小濤所說，他想用它們來討論現(xiàn)代性中蘊(yùn)含的宗教感，微觀與宏觀的內(nèi)在聯(lián)系，以及在虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間尋找視覺上的心理真實(shí)。
早在1980年代，張健君就開始用綜合材料來創(chuàng)作。進(jìn)入1990年代以后，張健君更多的轉(zhuǎn)入了裝置與影像作品。本次展覽的《水》是張健君關(guān)于時間與記憶、歷史與人物的一件影像行為作品。張健君在墻上將宣紙覆蓋在黑色的卡紙上，然后再用毛筆在白色的宣紙上勾勒歷史人物的形象，于是人們馬上會看到宣紙上一個接一個的形象。但是等宣紙上的水痕干了，這些歷史人物的輪廓線就會漸漸消失，又還原為一張白色的宣紙，雖然流水始終貫穿始終，但一樣的流動后而消失。整個過程以影像的方式記錄了下來，通過不停的播放，從而組成了一個歷史上的政治流水相，他們曾經(jīng)是歷史人物，但最終一切都在流水中被洗涮。張健君的藝術(shù)竭力從歷史與當(dāng)下記憶狀況中去選擇素材來討論被人們忽略的或者是被遺忘的問題。
宋鋼畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，長期從事抽象水墨的探索。1989年，宋鋼的作品《活頁日記》參加了“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，開始顯示自身的創(chuàng)作理念，后來宋鋼赴意大利羅馬美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)并長期生活在意大利。在經(jīng)歷過長期水墨創(chuàng)作過程以后，宋鋼不停的進(jìn)行水墨試驗(yàn)，他把東方趣味和西方信仰的相互關(guān)系，隱喻在水墨的抽象形式語言之中。對于宋鋼來說，抽象不僅是一種形式與媒介，而是對正在變化的精神現(xiàn)實(shí)的揭示?；ヂ?lián)網(wǎng)產(chǎn)生后，宋鋼開始反思互聯(lián)網(wǎng)的全球現(xiàn)象和社會問題，其水墨作品《正負(fù)互聯(lián)網(wǎng)》正是針對全球化下的互聯(lián)網(wǎng)時代所涌現(xiàn)出的種種社會現(xiàn)象，做出某種參與并介入其中，通過作品對互聯(lián)網(wǎng)時代的互聯(lián)網(wǎng)效應(yīng)所派生的種種現(xiàn)象，提出命題和審思。
圖像與形式
中國當(dāng)代藝術(shù)從1990年代開始到2000年以來，一直在符號化傾向中發(fā)展，從政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義到艷俗藝術(shù)到新卡通，貫穿始終，因此有評論中稱是 “后殖民” 的中國當(dāng)代藝術(shù)。抽象繪畫雖然也有所發(fā)展，但在解釋系統(tǒng)上過于東方主義，把抽象繪畫精神化，與生活現(xiàn)場無關(guān)。近幾年來，關(guān)于繪畫問題的討論，開始出現(xiàn)在一些藝術(shù)家的作品中，如王純杰、楊千、黃峻、牟桓、吳松、王小松、楊鍇、李周衛(wèi)、劉永濤分別從不同的角度討論了后抽象、圖像、涂鴉、筆觸等問題。
王純杰和楊千在創(chuàng)作中比較觀念化。王純杰是“文革后”最早的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家之一，出生于上海，畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院舞美專業(yè)，1983年移居香港。從移民香港后，王純杰從事藝術(shù)創(chuàng)作并主持藝術(shù)公共事務(wù)，創(chuàng)辦香港藝術(shù)公社和組織藝術(shù)活動，并任兩屆香港藝術(shù)發(fā)展局視覺委員會主席，近年來回上海從事美術(shù)館的管理。王純杰以他工作上的多重身份和區(qū)域上的多重身份從事著藝術(shù)創(chuàng)作，并提示了當(dāng)代藝術(shù)家一個新型的轉(zhuǎn)向，即藝術(shù)不但是藝術(shù)家的藝術(shù)，而且也是社會活動家的藝術(shù)，其創(chuàng)作從1970-1980年代初的抽象化繪畫語言表達(dá)，到香港發(fā)展為各種媒材的觀念藝術(shù)，作品觸及個人在社會中的各種體驗(yàn)，并多方位地對社會問題提出自己的看法。本次展覽的繪畫作品《日記》，不但延續(xù)了王純杰最初的繪畫實(shí)驗(yàn)，即抽象符號的涂鴉，而且還伴隨著生活環(huán)境的變遷，從早期的符號式涂鴉，轉(zhuǎn)向了各種社會環(huán)境中的臨時場景與自我處境的碰撞，并在畫面上呈現(xiàn)為錯綜復(fù)雜的圖像。
楊千畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系，后來赴美國學(xué)習(xí)，創(chuàng)作領(lǐng)域從繪畫擴(kuò)大到裝置。楊千希望他的作品能給觀者提供一種全新的視覺體驗(yàn)，他在作品的形式和材料方面進(jìn)行了很多實(shí)驗(yàn)，這在他最近以紙屑為創(chuàng)作媒介的作品中得到了體現(xiàn)。本次展出的《媒體紙屑》是一組裝置作品，由7件有著LED燈的人物圖像局部組成，如明星臉、大眼睛和嘴巴。這些局部的圖像來源于楊千收集的各種流行和娛樂雜志，他將這些雜志用碎紙機(jī)碎掉，然后將媒體紙屑的碎片放大幾萬倍，使無數(shù)微小的雜志紙屑變成了一片巨大的紙屑，其結(jié)果是這片有著美麗大眼睛或者嘴唇的紙屑是如此的殘缺，加以LED燈的襯托，更顯得撲朔迷離,這正是對現(xiàn)在社會的隱喻。楊千通過對圖像的重構(gòu)，暗諷媒體夸大和扭曲事實(shí)的方式，對今天的媒體文化提出了質(zhì)疑。
相比于王純杰、楊千的觀念創(chuàng)作，黃峻、牟桓和吳松在創(chuàng)作中偏重于圖像語言的自我化。黃峻畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院國畫系，畢業(yè)后不斷進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作。從上世紀(jì)90年代中期到2000年，黃峻的創(chuàng)作有個顯著的改變，從原來的材料抽象轉(zhuǎn)向圖像繪畫的油畫創(chuàng)作，他從個人心靈出發(fā)，把兒童形象作為“拒絕長大“的繪畫主題用以探討人類初始的情感狀態(tài)。特別是2007年以后，黃峻一改圖像平涂細(xì)抹為寫意式的繪畫手法，他的作品用勾勒輪廓的表現(xiàn)方法，大面積的色域和滴淌的顏色既有國畫運(yùn)筆功底的背景，更由此嘗試出了新的語言方式。在展出的《彳亍》和《花冠》這兩件作品中，我們可以看到黃峻在塑造形體上勾勒了很多將錯就錯的輪廓線，他把素描的方法融入到對圖像的描繪中，保留了圖像與圖像之間獨(dú)具意味的大面積空白。畫面中風(fēng)格多樣的童真之瞳正注視著這個紛擾的世界幷直抵成人的靈魂。黃峻的作品不僅是用兒童的形象留存對童年的記憶，更多的是試圖追問這個世界的真相。
牟桓畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院繪畫系，1997年去德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，他是一位把德國表現(xiàn)主義的繪畫與中國畫相結(jié)合的一位藝術(shù)家。人物是牟桓創(chuàng)作的一個主題，但他不注重于人物形象的具體描繪，而是注重人物在空間的維度及其與空間的關(guān)系的表現(xiàn)。畫中人物的形象通常都是模糊的，甚至是不存在的，各種拉長的身形與怪異的動作卻暗示了作者內(nèi)心某種隱秘的情感。作品名稱通常以數(shù)字來表示，本次展出的作品《2008No.3》、《2008No.4》創(chuàng)作于2008年，是他在這一階段的代表作。他用疏密對比來做畫面的構(gòu)圖，人物造型用平涂的色彩累積起來形成透視關(guān)系。加上平涂的底色和人物的投影，使畫面顯得靜穆而靈動。
吳松畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院國畫系，一直嘗試水墨與其材料結(jié)合的實(shí)驗(yàn)。在題材上，他把傳統(tǒng)人物畫、花鳥畫和山水畫進(jìn)行拆散和拼貼，然后重新組合形成視覺錯位的圖像。人體和花鳥是吳松創(chuàng)作常用的題材，他用了水墨、宣紙、丙烯、油畫布等綜合材料來進(jìn)行創(chuàng)作。本次展覽的作品《身體日記》用了日記的表達(dá)方式，來紀(jì)錄生存現(xiàn)實(shí)以及人與環(huán)境的關(guān)系。畫面中的形象非常多樣，不僅有人物頭像、舞蹈的女子、裸體女性、彈樂器的男子、沉思的男性、還有各種植物和動物形象的描繪，這些眾多的形象在山水間相互穿插。畫面中還有許多文字，但這些文字更多的是一種線條的表現(xiàn)，而沒有具體的意義表達(dá)。吳松用這種錯位的營造方式來表達(dá)他對環(huán)境的焦慮以及對文化和現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。
2000年以后抽象繪畫在中國是一個重要的話題，就如何在現(xiàn)代繪畫抽象基礎(chǔ)上繼續(xù)往前推進(jìn)，王小松和楊鍇以他們的作品作出了反映。王小松早年在中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)，后來留學(xué)德國，在柏林藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)視覺傳達(dá)。畢業(yè)后作為自由藝術(shù)家定居柏林，2002年底回到浙江大學(xué)任教。這種多重的身份和經(jīng)歷使王小松的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變。在2007年之前，他的繪畫作品融入了設(shè)計(jì)元素，以構(gòu)成和筆觸的方式組成了他獨(dú)特的抽象畫面。2007年以后。王小松更多地用漢字筆畫入畫并逐漸走向抽象繪畫的符號，形成自身的繪畫語言。近幾年來他又把畫面塑造成各種斜坡面和立體的形狀，畫幅尺寸巨大，創(chuàng)作材料也更加廣泛。他用大面積的原色和凹凸的線條組成了三維的視覺畫面，有類似浮雕的效果。畫面的中心通常都有一個狹長的、隆起的或陷入的空洞，這些洞非常吸引觀者的視線并引起觀者的無限遐想，本次展出的《虛無與存在》、《紅色考古》就是屬于這種風(fēng)格的作品。2000年以后抽象繪畫在中國是一個重要的話題，就是如何在現(xiàn)代繪畫抽象的基礎(chǔ)上繼續(xù)往前推進(jìn)，王小松以他的作品作出了反映。
楊鍇畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院，是一位具有潛力的年輕藝術(shù)家。他的繪畫一直圍繞著這樣一個觀念而展開：繪畫即涂鴉。所以他的很多作品都用了《繼續(xù)涂鴉》這樣一個標(biāo)題。這反映了楊鍇對繪畫的思考，即到了今天以圖像為對象的藝術(shù)時代，涂鴉還有多少能為繪畫所用?！镑俭t”是楊鍇畫面上的符號，并連接著人體骨架，但是這些骷髏和人體骨架首先不是象征主義的，而是為了表達(dá)一種扁平的畫面的需要和讓畫面出現(xiàn)種酷和骨感的元素。楊鍇希望他的作品如《絕對腐朽－－把時間從死神那里索取》、《封殺蒼井空6》、《繼續(xù)涂鴉12-語言在時間的反面5》等能夠消除繪畫的復(fù)制性，以豐富的色彩變化表達(dá)內(nèi)心狂野的情感。畫中的骨架、骷髏像是圖騰又像幽靈，像是死者在絕望中的希望，但同時又用扁平的方式表現(xiàn)出來，猶如楊鍇自己所說：一切都是平的。
水墨畫如何在當(dāng)代藝術(shù)中被提煉和創(chuàng)新，也是2000年以來中國當(dāng)代藝術(shù)界爭論很激烈的一個話題。李周衛(wèi)和劉永濤的作品為我們揭示了當(dāng)代水墨領(lǐng)域中的各種可能性。李周衛(wèi)是位年輕的女性藝術(shù)家，畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院國畫系。她的作品為我們揭示了當(dāng)代水墨領(lǐng)域中的各種可能性。李周衛(wèi)的作品以都市水墨為主題，以人群為創(chuàng)作對象。她的作品雖然與學(xué)院派中國畫人物畫有關(guān)，但她在中國畫人物畫的基礎(chǔ)上作了一個大的突破，這種突破讓她的繪畫從人物寫生式的單一畫面轉(zhuǎn)向與人物有關(guān)的形式創(chuàng)造。如作品《角色》、《下半場》、《光年》等，畫面中的人物不單獨(dú)作為繪畫的主題，而是作為觀念的材料。李周衛(wèi)把那些活生生的人們組成不同的公眾領(lǐng)地，讓他們成為這些公眾領(lǐng)地的道具。在此，人物不是畫面的主體，而景觀才是畫面的主體，這樣，李周衛(wèi)的創(chuàng)作手法也因此改變，每一個人物的形象都被簡化，而以集體行為所呈現(xiàn)，而畫面大幅的留白更是留給觀眾無限的遐思，這就是李周衛(wèi)所改變的中國畫人物畫，人物不再是現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，而是她本人看待社會現(xiàn)實(shí)的方法以及對人生和生命的思考。
劉永濤是具有潛力的年輕藝術(shù)家，他從自然景觀的角度在水墨這一領(lǐng)域里進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。他的作品以表現(xiàn)都市空間為主，通過風(fēng)景、建筑表達(dá)內(nèi)心的精神訴求，他的繪畫既不是潑墨的放大，也不是書法的放大。在劉永濤的作品中，他把城市風(fēng)景——建筑納入到畫面中，用墨線勾勒的方法來描繪建筑框架和城市風(fēng)景，由于墨線的書寫性，建筑群的框架形成了一種獨(dú)特的劉永濤式的縱橫皴法，這就是劉永濤繪畫中的城市風(fēng)景。在作品如《能夠感覺到的風(fēng)景》系列、《城－海上》系列等，劉永濤把水墨的揮灑筆觸用于對建筑空間的穩(wěn)定，而使得畫面在平面與深度之間。他以帶有筆觸的線條和獨(dú)特的皴法，為我們營造了一個能夠感覺到的風(fēng)景系列。
從這些討論繪畫的作品中，我們可以看到一個共同的話題，即抽象繪畫以后，繪畫的語言要素還有沒有新的發(fā)展的可能性？同時這些新繪畫還提出了這樣一個問題：就是在觀念藝術(shù)發(fā)展到今天，我們?nèi)绾稳ビ懻摾L畫？在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，繪畫有沒有一種自身的訴求，依然可以成為策展人、批評家所需要關(guān)注的問題？對于今天而言，討論抽象之后的繪畫已成為當(dāng)代藝術(shù)的一個內(nèi)容，雖然它不是當(dāng)代藝術(shù)的全部。
本次展覽所涉及的21位藝術(shù)家只是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的個案，這些藝術(shù)家因?yàn)椴煌膶W(xué)術(shù)背景在相同的主題中呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作傾向。當(dāng)然中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也只有30年的時間，本文所涉及的“藝術(shù)介入社會”、“歷史、記憶與未來”和“圖像與形式”這三種創(chuàng)作方向還在不停的發(fā)展，而本次展覽是對這類藝術(shù)所給予的積極的反映。