于本周末剛剛落下帷幕的紐約亞洲藝術(shù)周，以及此前的軍械庫(kù)藝術(shù)展“焦點(diǎn)：中國(guó)”單元，將中國(guó)藝術(shù)界的目光引向美國(guó)，也在美國(guó)掀起一陣又一陣“中國(guó)藝術(shù)熱”。作為一名研究中國(guó)藝術(shù)的美國(guó)學(xué)者，芭芭拉·波拉克對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有何看法?
美國(guó)與中國(guó)之間的愛恨糾纏至少要從1972年尼克松訪華算起。盡管美國(guó)對(duì)中華人民共和國(guó)實(shí)行開放的政策，但這既沒能阻止美國(guó)人將其稱為“紅色中國(guó)”，也未曾改變他們對(duì)“幸運(yùn)餅干”的喜愛——類似這樣一種在政治上顯得偏執(zhí)、經(jīng)濟(jì)上一味強(qiáng)調(diào)競(jìng)爭(zhēng)、文化上過于懷舊的復(fù)雜心態(tài)也蔓延到了藝術(shù)界，影響到了美國(guó)人對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的看法。20世紀(jì)90年代中期，中國(guó)藝術(shù)家開始在美國(guó)獲得關(guān)注，自那時(shí)起，美國(guó)本地的藝術(shù)愛好者們就透過有色眼鏡來審視中國(guó)的作品，很難把它們和對(duì)中國(guó)大陸的想象分開，而事實(shí)上，二者往往是相互沖突的。
對(duì)于大多數(shù)紐約人而言，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是從1998年的“由內(nèi)向外：新中國(guó)藝術(shù)”展開始進(jìn)入他們的視野，展覽在亞洲協(xié)會(huì)美術(shù)館和P.S.1同時(shí)展出。當(dāng)時(shí)大多數(shù)媒體報(bào)道都持肯定態(tài)度，強(qiáng)調(diào)展覽的突破性：為全球藝術(shù)對(duì)話引入了重要的新人物。不過，評(píng)論的重點(diǎn)則主要集中在如蔡國(guó)強(qiáng)和徐冰這樣的藝術(shù)家作品中所呈現(xiàn)的東西方美學(xué)的碰撞。那時(shí)，這兩位藝術(shù)家已經(jīng)在紐約生活，并且熟諳在西方做觀念藝術(shù)的策略。對(duì)西方了解并不意味著能收獲贊譽(yù)，其作品中的異域特征才是關(guān)鍵。兩位藝術(shù)家的裝置作品都巧妙地使用了中國(guó)元素，從而有效地傳達(dá)了創(chuàng)作中的探索和發(fā)現(xiàn)——猶如來自長(zhǎng)城的明信片一樣形象清晰。
從許多方面來看，那些未出國(guó)門的中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作最容易為美國(guó)人所解讀，比如張曉剛和王廣義：張曉剛的創(chuàng)作讓人仿佛看到了抽象表現(xiàn)主義盛行之前的那種力求準(zhǔn)確的繪畫努力……那些身著中山裝而心事重重的家庭成員肖像引起了觀者的注意。他的畫作被解讀為對(duì)文化大革命的批判，這符合美國(guó)人對(duì)社會(huì)主義中國(guó)揮之不去的固有印象。而王廣義的作品(他用安迪·沃霍爾式的構(gòu)成法創(chuàng)作了毛的肖像)則給西方人一種中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)能夠進(jìn)行社會(huì)批判的感覺──這與西方現(xiàn)代藝術(shù)家顛覆、反叛的傳統(tǒng)非常一致。這兩位藝術(shù)家的作品，既無法代表美學(xué)上的創(chuàng)新，也未能體現(xiàn)中美之間在政治觀念上的沖突，但卻很快獲得了市場(chǎng)的青睞，當(dāng)然其作品當(dāng)年的價(jià)格要比今天低得多。如果那時(shí)我有兩萬五千美元——這是張曉剛的畫作在1997年的開價(jià)——如今我已經(jīng)是個(gè)百萬富翁了。當(dāng)然，即便所費(fèi)不多，在那個(gè)年代要投資一位名不見經(jīng)傳且難以拼讀其名字的中國(guó)藝術(shù)家，還是被多數(shù)人視作非理智的行為。
行為藝術(shù)家張洹尤其受惠于展覽“由內(nèi)向外”。他因?yàn)閰⒓舆@次展覽而前往美國(guó)，創(chuàng)作了令眾人驚嘆的《朝圣——紐約風(fēng)水》。藝術(shù)家在一張清式風(fēng)格的床中間鋪上冰塊并俯臥在冰床上，周圍被吠叫的犬只包圍著;其攝影《為魚塘增高水位》則登上了展覽圖錄的封面，成為該展的標(biāo)志性作品。羅伯塔·史密斯在《紐約時(shí)報(bào)》上這樣描述他：“張洹先生運(yùn)用對(duì)中國(guó)史、民族性和藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，以及他本人低調(diào)的現(xiàn)場(chǎng)表演，激活了固化的觀念藝術(shù)體系。”很快，張洹就出現(xiàn)在美國(guó)及歐洲各地的行為表演現(xiàn)場(chǎng)，并相繼在紐約畫廊Deitch Projects、MaxProtetch和Luhring Augustine舉辦展覽。
幾乎就在這些藝術(shù)家被介紹到紐約的同時(shí)，也有人開始質(zhì)疑：在一個(gè)被看作高壓社會(huì)的國(guó)家里，能否產(chǎn)生新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。盡管討論鮮見于紙端，但人們卻常常能在展覽開幕式及酒會(huì)上聽到這種聲音。贊成和反對(duì)的兩大陣營(yíng)都認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的這股熱潮將會(huì)曇花一現(xiàn)。一方面，人們將此與蘇聯(lián)解體前夕出現(xiàn)的俄羅斯藝術(shù)熱相比較。在那一次風(fēng)潮中，有人預(yù)料所謂的自由化即將在當(dāng)?shù)貙?shí)現(xiàn)，不少人將俄羅斯藝術(shù)家看作實(shí)現(xiàn)自由化的關(guān)鍵人物，甚至更是以支票簿(購(gòu)買作品)樂觀地表達(dá)了支持。但當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)自己的期待未能兌現(xiàn)，俄羅斯藝術(shù)家的表現(xiàn)亦不如預(yù)期，其作品市場(chǎng)隨即崩潰，大部分藝術(shù)家從此在美國(guó)業(yè)內(nèi)銷聲匿跡。對(duì)比已有的經(jīng)驗(yàn)，有人說，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生興趣主要是由政治意向推動(dòng)的，當(dāng)中國(guó)顯示出它的真面目時(shí)，這股熱潮就會(huì)衰退。
另一種聲音則認(rèn)為中國(guó)熱只是一個(gè)市場(chǎng)現(xiàn)象，盡管市場(chǎng)一直在增長(zhǎng)，但并未得到美術(shù)館和藝評(píng)界的真正支持——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)卻一直無法擺脫這樣的評(píng)價(jià)。從1997年開始，每一年都有人問我中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是不是一個(gè)市場(chǎng)“泡沫”，與之相伴的是，中國(guó)藝術(shù)家的單幅作品從2.5萬美元一路攀升至1000萬美元。一位年輕中國(guó)藝術(shù)家曾對(duì)我說，“是的，這的確是一個(gè)泡沫，但它卻是由鋼鐵鑄成的，是最堅(jiān)固的泡沫?！标P(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在中美兩國(guó)的美術(shù)館中均不被正視的說法，在本世紀(jì)的最初幾年確實(shí)有一定的道理，然而隨著時(shí)間的推移，這一狀況已經(jīng)發(fā)生了明顯的改變。一些美國(guó)藝評(píng)人曾直接問我關(guān)于中國(guó)缺乏批判理論尤其是藝術(shù)批評(píng)的問題，他們自認(rèn)為這樣的發(fā)問理所當(dāng)然——事實(shí)上他們并不懂中文，也不曾閱讀翻譯成英文的中國(guó)藝評(píng)。
這兩種負(fù)面論調(diào)都被兩件大事直接推翻了：蔡國(guó)強(qiáng)在1999年威尼斯雙年展上贏得金獅獎(jiǎng);侯瀚如在2000年的上海雙年展上，將國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界正式帶往中國(guó)。蔡國(guó)強(qiáng)獲獎(jiǎng)作品對(duì)文革時(shí)期的著名雕塑《威尼斯的收租院》進(jìn)行了再創(chuàng)作(事實(shí)上這讓原創(chuàng)作者感到不太高興)。蔡國(guó)強(qiáng)的偉大創(chuàng)新體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面他在展覽期間將作品的制作過程呈現(xiàn)在公眾面前;另一方面，他讓過去和現(xiàn)在疊合在一起，這些雕塑訴說著中國(guó)的歷史，又使用了西方寫實(shí)主義的表現(xiàn)技巧。蔡國(guó)強(qiáng)并不是當(dāng)年參加威尼斯雙年展唯一的中國(guó)藝術(shù)家，藝術(shù)總監(jiān)哈拉德·塞曼邀請(qǐng)了十幾位中國(guó)藝術(shù)家在主展覽中出場(chǎng)，生活在巴黎的藝術(shù)家黃永砯則代表法國(guó)在法國(guó)館展出作品。
侯瀚如是1999年威尼斯雙年展法國(guó)館的策展人，這次經(jīng)歷為他次年策劃上海雙年展作了鋪墊。上海雙年展是第一個(gè)將國(guó)際藝術(shù)家與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家并置在一起的展覽。在剛傳來上海雙年展的消息時(shí)，我清楚地記得我在紐約的朋友們嘲笑這“上海”和“雙年展”兩個(gè)詞居然可以出現(xiàn)一起，“這不是相互矛盾的詞嗎?”他們十分肯定地表示，在中國(guó)這樣一個(gè)政治倒退的地方不可能發(fā)生這樣的事。然而侯瀚如證明了他們的判斷是錯(cuò)誤的，有數(shù)十位行家和策展人被邀請(qǐng)到上海親眼見證那次展覽。
以上兩次展覽打破了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)只能在市場(chǎng)上獲得成功的說法?，F(xiàn)在，中國(guó)藝術(shù)家在各種雙年展上也有著突出表現(xiàn)。在這個(gè)時(shí)候，紐約著名評(píng)論家彼得·施杰爾達(dá)拋出了這樣的觀點(diǎn)：所有雙年展僅僅是促使藝術(shù)作品成為取悅?cè)巳旱钠嬗^，他將之斥為“慶典主義”。中國(guó)藝術(shù)家隨即繼續(xù)陷入了兩難的處境：不僅在藝術(shù)市場(chǎng)上獲得成功遭人非議，作品受到各國(guó)美術(shù)館和雙年展的注目，也同樣有問題。
類似的批評(píng)——“慶典主義”的論調(diào)尤甚——直到今天，也困擾著中國(guó)藝術(shù)家。當(dāng)蔡國(guó)強(qiáng)2008年在古根海姆美術(shù)館做回顧展時(shí)，《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論該展覽只是一堆特效，場(chǎng)面壯觀但很空洞;林天苗2012年在亞洲協(xié)會(huì)回顧展上的作品，也被一位知名藝評(píng)人看作是百貨商場(chǎng)的櫥窗設(shè)計(jì);而當(dāng)藝術(shù)家重新考量自己在國(guó)際上的亮相方式時(shí)(比如張洹從參加雙年展改為以畫廊展覽的面目出現(xiàn))，又被批評(píng)為是在“推銷”。
近年來，中國(guó)藝術(shù)家作為個(gè)體，所獲得的進(jìn)步得到認(rèn)可，他們不再被看作是在代表一個(gè)國(guó)家，不被當(dāng)作“文化大使”。紐約的大多數(shù)主流畫廊都至少與一位中國(guó)藝術(shù)家合作過：
楊福東——Marian Goodman
劉小東和艾未未——Mary Boone
劉韡——Lehmann Maupin
徐震——James Cohan
張曉剛、張洹、李松松和宋冬——Pace
黃永砯——Barbara Gladstone
林天苗——Galerie Lelong
嚴(yán)培明——David Zwirner
上述藝術(shù)家近年來都有個(gè)展開幕，一些持旁觀態(tài)度的批評(píng)者還在拼命堅(jiān)持，認(rèn)為關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的這一切很快就會(huì)過去。
對(duì)所有藝術(shù)家而言，無論他們是來自哪個(gè)國(guó)家，都需要面對(duì)這樣的挑戰(zhàn)，即在文化差異下仍然以個(gè)體身份獲得認(rèn)同。當(dāng)中國(guó)越來越多地介入全球化進(jìn)程，中國(guó)的年輕藝術(shù)家更多地以個(gè)人議題被關(guān)注而不再是文化差異之時(shí)，中國(guó)藝術(shù)家們?nèi)匀话l(fā)現(xiàn)，國(guó)外批評(píng)家堅(jiān)持為他們貼上“中國(guó)的”這一標(biāo)簽。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)家無須承擔(dān)改變美國(guó)人刻板印象的責(zé)任。無論如何，隨著越來越多中國(guó)藝術(shù)家開始主動(dòng)以個(gè)體身份出場(chǎng)，美國(guó)人的成見似乎將變得越來越無關(guān)緊要。
芭芭拉·波拉克(Barbara Pollack)
藝術(shù)評(píng)論家，《狂野的東方：一位美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家在中國(guó)的探險(xiǎn)式經(jīng)歷》(The Wild，Wild East：An American Art Critic‘s Adventuresin China)一書的作者。芭芭拉是美國(guó)研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表學(xué)者之一。她對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的研究始于1990年代在《藝術(shù)與拍賣》(Art&Auction)發(fā)表的關(guān)于中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的文章。她策劃的二十七位中國(guó)年青藝術(shù)家群展將于6月在美國(guó)佛羅里達(dá)Tampa美術(shù)館開幕，展覽將在美國(guó)四個(gè)美術(shù)館巡展一年。