嚴(yán)培明畫(huà)作：《媽媽的牌·跪著的我》（布面油畫(huà)，2014）
嚴(yán)培明畫(huà)作：《我跪著》三聯(lián)畫(huà)（布面油畫(huà)，2014）
虛擬死亡
在北京天安時(shí)間當(dāng)代藝術(shù)中心的新展《這樣死，這樣活》，有一個(gè)看來(lái)觸目的標(biāo)題，畫(huà)家嚴(yán)培明說(shuō)，其實(shí)他也沒(méi)有什么具體指涉，“就是一個(gè)情緒的展覽，個(gè)人想表達(dá)一些東西”。
探討死亡在中國(guó)是禁忌，于西方是日常，旅法30多年的上海人嚴(yán)培明就將繪畫(huà)建立在這樣一種沖撞不息的語(yǔ)境里。
“死亡對(duì)我來(lái)講是一個(gè)永遠(yuǎn)糾纏的主題。生活在法國(guó)、歐洲，對(duì)死亡的思考會(huì)更自由。在日內(nèi)瓦，我曾看到墓地就在公園里，孩子就在里面游戲，這樣的景象讓人對(duì)生死有很多種想法。就我而言，‘好想活著’的欲望越來(lái)越強(qiáng)烈，壓倒對(duì)死亡的恐懼。人到了50多歲，一半時(shí)間都已經(jīng)跑掉了，想做的事情還有那么多。我常覺(jué)得，一條命不夠。”
在現(xiàn)實(shí)的死亡不知何時(shí)到來(lái)之前，嚴(yán)培明已經(jīng)不止一次以自畫(huà)像的方式，在畫(huà)布上虛擬自己的“死亡”。在《我的死亡》里，他用白布覆蓋身體，露出垂死瞪視的臉。另一幅自畫(huà)像中，他站上椅子，把繩索套上脖頸。甚而，他把自己直接幻化為死亡的終點(diǎn)：一把骷髏。不斷地死，同時(shí)也可意味著反復(fù)地生，這是他對(duì)待世界的方式：置于死地而后生。
2009年2月，嚴(yán)培明成為首位在盧浮宮舉辦個(gè)展的在世藝術(shù)家。他為這個(gè)標(biāo)志性的事件所選擇的主題仍和死亡關(guān)聯(lián)：“蒙娜麗莎的葬禮?！本驮阪?zhèn)館之作《蒙娜麗莎》的隔壁展廳，他搭建了一個(gè)畫(huà)布上的生死場(chǎng)：灰色的“蒙娜麗莎”被置身于骷髏之間，兩側(cè)墻面，畫(huà)家用自己虛擬的垂死場(chǎng)景直面他已逝父親的畫(huà)像。這五幅畫(huà)作現(xiàn)在被永久收藏在盧浮宮的阿布扎比分館里。
相比之下，在北京這個(gè)簇新的四合院里，《這樣死，這樣活》的意象顯而駁雜。嚴(yán)培明自己對(duì)展覽的描述是一個(gè)個(gè)“章節(jié)”下的故事：盆景世界、自畫(huà)像、磅秤、母親……每一個(gè)“章節(jié)”漂浮只言片語(yǔ)。這幾十件畫(huà)作里，嚴(yán)培明自我設(shè)置的“中心”在自畫(huà)像部分，那是三幅不同方向的畫(huà)家的跪像。最后的“結(jié)束”在他匍匐于母親畫(huà)像前的《媽媽的牌·跪著的我》，這或許是他所說(shuō)的個(gè)人情緒化的表達(dá)，觀眾理解或不理解其實(shí)無(wú)所謂。給我留下深刻印象的是磅秤系列：慣有的黑白世界突然有了一兩抹色彩，紅磅秤上的黑色盆景，筆觸恣意到行將崩裂。他說(shuō)，這次回到上海后，經(jīng)常在街邊看到這種童年曾經(jīng)熟悉的磅秤，就想要把它畫(huà)下來(lái)。但是，上面放一樣什么東西才能平衡它的重？最后他放了中國(guó)的盆景，也放了西方的大衛(wèi)、阿里亞斯石膏像。這次他反復(fù)畫(huà)到靜置、逼仄的盆景，似乎也沒(méi)有更深層的取舍，只是和這個(gè)四合院的場(chǎng)域有關(guān)系，他說(shuō)：“我很想把一個(gè)小世界變成大風(fēng)景?！?/p>
嚴(yán)培明的另一個(gè)繪畫(huà)主題“兒童”這次并沒(méi)有出現(xiàn)。在他的畫(huà)布之上，兒童并非指向單純和快樂(lè)，相反，他們承載著這個(gè)世界的漠視和不平。
1999年，嚴(yán)培明受邀在巴黎先賢祠舉辦個(gè)展：《混血兒們的祭壇頌歌》。63幅黑白單色的兒童巨幅肖像，被懸吊在這個(gè)埋葬著雨果、大仲馬等法蘭西偉人的地方，那些孩子來(lái)自索維托、留尼旺，那些遠(yuǎn)離所謂文明世界的“下只角”。
2009年，他在北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的個(gè)展《童年的風(fēng)景》，仍是以34件巨幅兒童肖像來(lái)面對(duì)觀眾，貧窮、饑餓、不平等、戰(zhàn)爭(zhēng)，這些沉重的主題被他鼓蕩在一面面倒置并繪畫(huà)了巨大表情的灰色旗幟之上。
2010年，在上海世博園法國(guó)館，他以同樣的尺寸和同樣的黑白色調(diào)，懸掛了42幅畫(huà)在21面鋼板之上的《上海的孩子》，他們都來(lái)自最底層的民工家庭，從農(nóng)村置身陌生的城市，以驚懼、疑惑或哭泣對(duì)望這個(gè)世界。
“我是一個(gè)悲觀主義者?！眹?yán)培明說(shuō)。被筆觸和畫(huà)布具象的悲觀，有一份沉甸甸的視覺(jué)壓迫，讓他的作品不至于輕。
逆流者
嚴(yán)培明1960年出生在上海。和同齡的藝術(shù)家相比，他可以講述出一段更跌宕的人生經(jīng)歷：一個(gè)在上海人口中的“下只角”長(zhǎng)大的孩子，從小口吃，總是和世界沉默相對(duì)，唯一的交流就是畫(huà)畫(huà)。在屠宰場(chǎng)工作的父親，在里弄加工廠上班的母親，他們能夠帶給這個(gè)孩子的安慰是騰出家里唯一的飯桌，讓他開(kāi)心畫(huà)畫(huà)。
1980年，他沒(méi)有考上夢(mèng)寐以求的藝術(shù)院校，從上海投親到了法國(guó)。到巴黎第二天，他開(kāi)始打工，先是皮具加工廠，然后是餐廳，然后是邊上學(xué)邊打工——嚴(yán)培明考進(jìn)第戎國(guó)立美術(shù)學(xué)院，成為中國(guó)改革開(kāi)放后的第一個(gè)留法藝術(shù)學(xué)生。第戎是勃艮第大區(qū)的首府，一座有著老貴族派頭的城市，藝術(shù)收藏和教育都有傳統(tǒng)。第戎國(guó)立美術(shù)學(xué)院有藝術(shù)和設(shè)計(jì)兩個(gè)大系，嚴(yán)培明讀的是藝術(shù)。一年級(jí)的時(shí)候，繪畫(huà)、雕塑、裝置，什么都學(xué)一點(diǎn)。到二年級(jí)，法國(guó)同學(xué)里幾乎沒(méi)有人像他一樣選擇繪畫(huà)為方向，老師也并不干涉他的選擇，一再追問(wèn)的只是“你為什么要這樣畫(huà)”，而不是“你為什么要畫(huà)畫(huà)”。
“那時(shí)候在法國(guó)談?wù)摾L畫(huà)已經(jīng)是一件冒險(xiǎn)的事情，行為藝術(shù)流行，之外就是裝置。但我只對(duì)繪畫(huà)感興趣，我只想成為一個(gè)畫(huà)家，我想得很清楚：我喜歡畫(huà)畫(huà)，我不要跟著環(huán)境走。我就這么逆著潮流一直走到今天?！?/p>
80年代中期，學(xué)院辦展覽，別的同學(xué)都做裝置、做行為，只有他一個(gè)人拿出來(lái)的是繪畫(huà)，反而被凸顯出來(lái)。嚴(yán)培明回憶，他畫(huà)黑白靜物，大筆觸，用最簡(jiǎn)單的方法和別人區(qū)分開(kāi)?！坝幸惶煳铱粗约旱漠?huà)，恍然大悟：這就是我想要的。這就是我的生存方式。我?guī)缀鯖](méi)有走彎路就找到了它?！?/p>
但尋找并非沒(méi)有過(guò)程。1983年，他曾經(jīng)去阿姆斯特丹看凡·高的畫(huà)，“奔騰”，這是凡·高的筆觸所給予他的最大啟發(fā)。他自述曾買(mǎi)來(lái)海報(bào)，仔細(xì)量過(guò)那些畫(huà)的尺寸和每一筆觸的比例，他決定要繪制更大的尺寸，但用更大的畫(huà)筆，讓畫(huà)幅與筆觸達(dá)到和凡·高同等的比例?；氐降谌趾?，他將從超市買(mǎi)來(lái)的畫(huà)筆捆綁在一起，成為一把巨大的畫(huà)刷，舉著它走上了自己的路。后來(lái)這個(gè)例子被反復(fù)談?wù)?，人們看到在他粗放的筆觸之下有過(guò)怎樣精心的打量和計(jì)算，就像和他談話時(shí)，你能感受到直率無(wú)忌之下的冷靜考量。
1986年他從第戎美術(shù)學(xué)院畢業(yè)。他還是留在那家臺(tái)灣人開(kāi)的餐廳里打工，白天畫(huà)畫(huà)、看博物館，晚上18點(diǎn)準(zhǔn)時(shí)趕到餐廳端盤(pán)子養(yǎng)活自己。他說(shuō)：我一點(diǎn)都不急于離開(kāi)，我要的只是有時(shí)間畫(huà)畫(huà)。為了做自己喜歡的事，我非常能夠忍耐。1987年，他用自己的那種方式畫(huà)了毛澤東像，黑白、紅白、巨幅，他得到了關(guān)注。1988年，他參加了在巴黎市現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的一個(gè)群展《畫(huà)室88》。1991年，便是巴黎蓬皮杜當(dāng)代藝術(shù)中心的聯(lián)展《運(yùn)動(dòng)2》，那次參展的還有黃永砯、陳箴等后來(lái)也成名于當(dāng)代藝術(shù)界的旅法中國(guó)藝術(shù)家。在這一年，嚴(yán)培明終于離開(kāi)了那家中餐館。
獨(dú)來(lái)獨(dú)往
第一次見(jiàn)到嚴(yán)培明，是在巴黎大收藏家、飛機(jī)制造商達(dá)索的家里。他舉根雪茄坐在沙發(fā)上，法語(yǔ)流利，談笑風(fēng)生，背后是他為達(dá)索畫(huà)的一張黑白肖像。
第二次還是在巴黎，他的畫(huà)家朋友茹小凡家，十幾人擠在一張桌邊，他爽聲談笑，時(shí)有結(jié)巴，但不以為意。
對(duì)于不同的環(huán)境和朋友，他穿越自如。對(duì)于從來(lái)都吸引藝術(shù)家的巴黎，他卻若即若離。“1991年那次展覽之后，楊詰蒼、侯瀚如都勸過(guò)我到巴黎去，但我更喜歡第戎。在第戎這個(gè)城市，一切都有它遵循的尺度，我在那個(gè)環(huán)境當(dāng)中，永遠(yuǎn)是在做藝術(shù)而不是其他，我的腦子可以很清醒。”
在法國(guó)，他并不認(rèn)為存在一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的群體?！盎蛘呖梢赃@樣說(shuō)：有朋友群，沒(méi)有創(chuàng)作群。我是改革開(kāi)放后第一個(gè)到法國(guó)的藝術(shù)學(xué)生，像陳箴、王度，他們是1986年或1990年以后去的，我直到1991年參加蓬皮杜的展覽才和大家認(rèn)識(shí)。我和其他旅法藝術(shù)家區(qū)別也很大：他們都在大學(xué)畢業(yè)后離開(kāi)中國(guó)，只有我是高中畢業(yè)就到了法國(guó)，幾乎沒(méi)有受到國(guó)內(nèi)的學(xué)院訓(xùn)練，等于一張白紙。”
不過(guò)2002年，他還是在巴黎大區(qū)靠近中國(guó)城的地方買(mǎi)下一個(gè)工作室，3000平方米，當(dāng)時(shí)在很多朋友眼里是一個(gè)大而不當(dāng)?shù)拿娣e，去過(guò)的人都訝異于它的龐然，但幾年后就像嚴(yán)培明所說(shuō)的，一切都顯得適度了。他到巴黎不必再住里昂車(chē)站附近的旅館，有了畫(huà)畫(huà)和會(huì)朋友的據(jù)點(diǎn)，來(lái)訪者時(shí)有法國(guó)政要，包括總統(tǒng)和總理。但他還是更多地待在第戎，在他曾經(jīng)求學(xué)的學(xué)院里任教，每天多半時(shí)間待在工作室，獨(dú)來(lái)獨(dú)往。“我求生存，不求發(fā)展?！彼讱夂茏愕匦Q。
他不去尋找前衛(wèi)，在自己的體系里延伸。他也樂(lè)意去了解當(dāng)代藝術(shù)的各種方向，但這種了解不會(huì)關(guān)照到他的創(chuàng)作?！拔沂仟?dú)立的。”他強(qiáng)調(diào)。
他談?wù)摬虈?guó)強(qiáng)在巴黎塞納河上的新作《一夜情》的龐大調(diào)度：“我沒(méi)有這種能量，好像也不需要這種能量，我只在工作室里做最單純直接的事情，一個(gè)人就能夠解決的問(wèn)題。”
在北京尤倫斯的那次展覽，時(shí)任館長(zhǎng)、法國(guó)策展人杰羅姆·桑斯給他的難題是空間。如何用繪畫(huà)去填滿一個(gè)那么大的空間？他想到把畫(huà)變成旗幟，用鼓風(fēng)機(jī)打開(kāi)，飄置在展廳中間?！暗矣萌玖袭?huà)在布上，它們依然是繪畫(huà)。我沒(méi)有改變初衷?！?/p>
在紐約的展覽，他嘗試了黑白水彩。在卡塔爾那次，有一個(gè)廳也全部展示水彩。在他第戎的工作室，他辟出一個(gè)紙上作品的創(chuàng)作空間。他證明自己沒(méi)有禁忌，什么材料都可以作為繪畫(huà)的語(yǔ)言?！斑^(guò)去水彩都是用來(lái)畫(huà)草稿的，突然之間我把它作為作品來(lái)做最直接的表達(dá)?！钡f(shuō)自己不會(huì)嘗試水墨，因?yàn)樗J(rèn)為水墨永遠(yuǎn)擺脫不了筆墨的負(fù)擔(dān)。
他有一段住廟的童年，常被人說(shuō)起，但嚴(yán)培明跟我說(shuō)，其實(shí)沒(méi)有那么傳奇?！拔覌寢屨J(rèn)識(shí)一個(gè)還俗的和尚，他把我們家人接到那個(gè)廢棄的舊庵里，并不偏遠(yuǎn)，就在上海市區(qū)。也沒(méi)有別的原因，就是因?yàn)槲覀兏F，沒(méi)有地方住。庵里其實(shí)很熱鬧，住了很多人家，就是一個(gè)貧民窟，沒(méi)有給我更多的東西?！痹诮徽勚?，他總是輕松地還原到事情本身，就像他畫(huà)畫(huà)，簡(jiǎn)單黑白，但意味深長(zhǎng)。