達(dá)利,《神曲》插圖

之所以繞這么大一個(gè)圈子，講述當(dāng)代修復(fù)與美術(shù)館機(jī)制對提香和米開朗琪羅兩位文藝復(fù)興大師的重新建構(gòu)，是為了在國家美術(shù)館這個(gè)極其經(jīng)濟(jì)而聰明的小展中抽取出一 條更寬闊且隱含的歷史脈絡(luò)。為什么色彩會開始獲得越來越多的關(guān)注？倘若色彩太容易對我們的感官產(chǎn)生直接的刺激，也因而被現(xiàn)代繪畫越發(fā)強(qiáng)調(diào)，它在我們腦中或 許也占據(jù)了某種恐懼和負(fù)面的位置。色彩太感官直接、太不理性，色彩甚至是女性化的（瓦薩里正是這么批評提香的色彩，說它們無法支撐起更為高尚的題材、人物 和構(gòu)圖）、東方主義的（一切不和諧的、乖張的色彩都來自一種更為原始、未經(jīng)深化的審美態(tài)度）。

歷史上，我們始終有一種色彩恐懼癥(chromophobia)，熱愛色彩燈箱的英國當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)?貝裘勒（David Batchelor）在他那本著名的同名小書里如此總結(jié)道。但在任何一種恐懼癥的背后，都是對恐懼之對象懷揣的特殊癡迷——這兩次修復(fù)的爭議都揭示著“色 彩恐懼”和“色彩審美”之間的糾葛。

色彩能給歷史建構(gòu)注入何種新生命？在國家美術(shù)館的展覽里，我們看到的不僅是色彩 艷麗的畫作，每個(gè)以一種色彩為主題的房間里，還有其他類型的物件。在對色彩論的簡介之后，第二個(gè)房間獻(xiàn)給藍(lán)色。我們看到美術(shù)館館藏的幾塊碩大的青金石 (lapislazuli)，和三種程度的提煉所能獲得的不同粉末。最后一次提煉所得的群青灰（ultramarineash）并非完全廢棄，而成為了藝 術(shù)家們用來描繪更為透明的釉彩時(shí)青睞的材料。

如今我們已經(jīng)熟悉的這種從中世紀(jì)描繪圣母衣飾開始逐漸占據(jù)歷史舞臺的阿 富汗名貴礦石，從宗教繪畫開始統(tǒng)領(lǐng)著西方繪畫的表面。在紅色房間中，我們則看到另一種自然材料：甲殼蟲。各種學(xué)名不同的甲蟲被呈列在展廳的一個(gè)角落，每只 生物的一旁放上顏料粉末的成品和注釋，我們仿佛從國家美術(shù)館來到了自然博物館。

能提煉出胭脂蟲紅的胭脂?

礦石和昆蟲在展覽中的出現(xiàn)并非簡單是美術(shù)館以科學(xué)態(tài)度滿足觀者的獵奇心理。它們對于藝術(shù)史研究的啟發(fā)在于，色彩比形式和線條更根植于物質(zhì)在歷史中的流動，色 彩得以嫁接自然與文化、科學(xué)與藝術(shù)間似乎從來沒有愈合的裂紋。礦石和昆蟲很好地警醒著我們：繪畫也是一種“科技”，從最早開始，它就是畫家們用來實(shí)驗(yàn)美學(xué) 突破、將神學(xué)、神話等等題材視覺化的一項(xiàng)技能。

在技術(shù)的層面上，它不斷經(jīng)歷著突破和變化：從蛋彩繪畫必須用最飽和的顏色繪制陰影，因而無法如油畫的多層釉彩和調(diào)色的方式描繪出更具體積感和空間深度的圖畫；到十八世紀(jì)工業(yè)革命之際出現(xiàn)的化學(xué)合成科技，繪畫不再仰仗自然材料的提煉。

于是最令英國引以為豪的透納(Turner)用1797年被提煉而成的鉻黃在他的畫布上揮灑出絢爛的金色濤涌，前拉斐爾派(Pre- Raphaelites)的藝術(shù)家們第一次在畫作中實(shí)驗(yàn)搭配兩種最新發(fā)明的色彩：翡翠綠（emeraldgreen）以及因?yàn)殁捤{(lán)（cobalt blue）的發(fā)明而能調(diào)和成的新型紫色。

前拉斐爾派畫家在國家美術(shù)館展的畫作,亞瑟?休斯的《四月情》,1855-1856

多虧了管裝顏料的批量生產(chǎn)，印象派和當(dāng)代的畫家們都可以進(jìn)行日常的油畫寫生，莫奈和馬奈才得以在河上泛舟的愜意場景下作畫、前者的畫作才會在修復(fù)檢查期間被發(fā)現(xiàn)來自沙灘的顆粒。來到畫作上的顏料都默默地見證著從自然萬物進(jìn)入再現(xiàn)與美學(xué)層面的無形歷史。

當(dāng)我們更仔細(xì)地審視色彩，它不僅如現(xiàn)代主義的畫家們所言成為了渲染畫作情緒和內(nèi)在氛圍的最重要元素，在主體觀感的體驗(yàn)之外，色彩也撼動著科技與藝術(shù)的分界 ——不僅繪畫是一門由藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新被推動的科技，光學(xué)從神學(xué)到科學(xué)的轉(zhuǎn)變以及光始終具備的近乎形而上的美學(xué)地位也不斷給予我們觀看畫作的另一面重要 的棱鏡。這場展覽不斷提醒著我們，色彩的意義不是恒常不變的，往往源自美學(xué)的新需求和科技的推進(jìn)，一些色彩在繪畫中大放異彩、又轉(zhuǎn)而銷聲匿跡。

國家美術(shù)館展出的畫作,雷諾阿 《輕舟》,1875

對色彩歷史的書寫讓我們得以提出一些新的問題：風(fēng)景畫在十七世紀(jì)的興起和綠色在美學(xué)和技術(shù)層面的地位變化關(guān)系何在？展覽開篇提及在1839年被提出的“互補(bǔ) 色理論”也同樣是對我的一種警鐘：我們被當(dāng)代各種科學(xué)、娛樂和傳統(tǒng)概念所構(gòu)建起來的色彩理念是否也被缺乏反觀地帶入了我們對歷史畫作的觀看？在互補(bǔ)色理論 的一旁，我們看到法國印象派畫家雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）1875年的小幅畫作《輕舟》中藍(lán)色漫布的湖面上一葉映著陽光閃耀的橙黃?？粗?，我想起同時(shí)期更為令人震撼的一些色彩實(shí)驗(yàn)：象征派大師奧 迪隆·雷東(Odilon Redon)在綠水上徜徉的黃藍(lán)色《神秘船》、或者德國表現(xiàn)主義畫家埃米爾·諾爾德(Emil Nolde)如旋風(fēng)般令各種色彩席卷畫布的抽象風(fēng)景。

“互補(bǔ)色理論”是否激發(fā)了整個(gè)現(xiàn)代主義中的創(chuàng)作者們更具系統(tǒng)性地賦予色彩理論性的思考：從塞尚到馬蒂斯、從克利到美國抽象表現(xiàn)主義，色彩的理論化與實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐始終在同步深入著。

這些關(guān)于色彩的問題最終觸及科技發(fā)展與美學(xué)理念之間不能被輕易簡化的互動，兩者之間并非簡單地互為因果，而是相互促進(jìn)和影響的關(guān)系。就像我們不能武斷地說， 因?yàn)殂t黃的發(fā)明，我們獲得了透納浪漫主義的崇高海景；我們?nèi)缃?，也不能再完全忽視工業(yè)革命中誕生的顏料或許也是透納風(fēng)景中崇高理念不可化約的因素之一。

同樣的，展廳墻上所寫的那句雷諾阿的“沒有管裝顏料，就不會有塞尚、莫奈、畢沙羅、也不會有印象派”提醒著我們管裝顏料、可攜帶的顏料箱和畫架都是現(xiàn)代科技 賦予現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的可能性。但我們也必須在這些顏料和繪畫工具的便捷與批量生產(chǎn)中看到同一股驅(qū)動著現(xiàn)代社會與美學(xué)的力量，不論是畫家、材料還是他們共同所 處的社會，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)都在趨向流動性、即時(shí)性和稍縱即逝。倘若波德萊爾在世紀(jì)末對“現(xiàn)代生活的繪畫者”的描述可被稱為現(xiàn)代的美學(xué)宣言，那這份宣言也同樣適用 于創(chuàng)作的技術(shù)層面，仿佛顏料畫架也都開始追尋瞬間之美的漂流，在人群的涌動、無限的徜徉中。

稍縱即逝的也是展覽中各種畫作的色彩本身。在展廳中，我們不斷看到畫作脆弱的衰變在色彩中體現(xiàn)出來。在普魯士藍(lán)(prussian blue)和合成鈷藍(lán)(cobalt blue)在工業(yè)革命中發(fā)明之前，能替代群青的藍(lán)色只有兩種更為不穩(wěn)定的顏料：含玻璃成分的鈷藍(lán)（smalt）和石青(azurite)。前者在威尼斯畫 家委洛內(nèi)塞(Veronese)的諸多畫做中用來呈現(xiàn)天空，如今那幅無比安詳夢幻的《圣海倫娜的夢》中女圣徒衣飾上對黃、粉、紅、橙、紫色顏料的高超運(yùn)用 只能成為獨(dú)唱，背景那片原先用來形成印襯的藍(lán)天此刻只能訴諸想象。

而在巴洛克大師委拉斯開茲那幅被女性主義激進(jìn)分子 劃破過的鎮(zhèn)館之寶《對鏡的維納斯》身下那襲深灰色綢被則曾經(jīng)是紅色淀顏料(redlake)與石青調(diào)和而成的紫色。還有佛羅倫薩畫家安東尼奧?德爾?保萊 沃洛(Antonio del Pollaiuolo)在那幅精致的小畫《阿波羅與達(dá)芙涅》中潛逃的月桂女神雙臂中伸出的兩根月桂枝干，也因?yàn)殂~綠色(verdigris)的不穩(wěn)定而變成黑色。

國家美術(shù)館館藏畫作(未展出),委拉斯開茲 《對鏡的維納斯》,1647-1651,下?由紫?褪為灰色的絲綢

這綠色奇妙的“碳化”，也讓我想起九年前學(xué)畫期間道聽途說的一則關(guān)于印象派繪畫的軼聞。忘了是哪位畫家曾指導(dǎo)路人在艷陽下的的寫生，他對那位路人說：你認(rèn)真 看這棵樹的顏色，它的葉子你看到的是綠色還是黑色？路人回答：黑色（恐怕是因?yàn)槟婀獾木壒剩?。畫家說：那就畫成黑色。仿佛是一種色彩作為科技與作為美學(xué)概 念之間的奇妙轉(zhuǎn)換，當(dāng)作為物質(zhì)的色彩由綠變黑，它竟然也無意間巧合地回應(yīng)了色彩感知在不同歷史時(shí)期的理論變化。在達(dá)芙涅身體變形之際的定格和色彩與歷史的 流變中，我們似乎又捕捉到了一次科技與美學(xué)之間無聲的交叉。

國家美術(shù)館的展覽并非全面，它獲得的媒體評價(jià)都褒貶不 一。在展覽屈指可數(shù)的展廳中走過，從藍(lán)、綠、紅、黃、紫到金和銀，我們會發(fā)現(xiàn)白與黑并沒有出現(xiàn)，而展覽的對象到了十九世紀(jì)之后也戛然而止。到了畫家們拾起 各種工業(yè)顏料的二十世紀(jì)的確是另一個(gè)故事了，這個(gè)故事對于館藏只到十九世紀(jì)的國家美術(shù)館的科研部門顯然是個(gè)不適合的課題。

展覽的不全面也不僅在于一些色彩的消失和歷史時(shí)段的局限，或許正因?yàn)槠渥⒅卣故咀钚碌男迯?fù)科技、知識與成果的主旨，許多大家期待進(jìn)入展覽的畫作都仍然安靜地 矗立在美術(shù)館的常設(shè)展廳中。我想，抱怨其不全面的評價(jià)并沒有觸及展覽擇作的核心問題。這個(gè)由美術(shù)館科學(xué)部門策劃的展覽中滿是一個(gè)國際水準(zhǔn)的機(jī)構(gòu)對自己館藏 精打細(xì)算的權(quán)衡與考量，在這些批評聲中，我們或許能探出美術(shù)館如此策劃的深層緣由。

在我倫敦多年觀展的體驗(yàn)中，這次 展覽的相對廉價(jià)很能說明美術(shù)館的自我定位。他們深知這不將是一場如同諸多倫敦大型美術(shù)館每個(gè)季度都令大家望眼欲穿的大片式展覽，從票價(jià)和展覽的規(guī)模來看這 都是一場極經(jīng)濟(jì)且不鋪張的展覽。又或許，正是因?yàn)榇杭緞倓偨Y(jié)束的委洛內(nèi)塞大展的標(biāo)題中就有“豪華”（magnificence）一詞，這個(gè)夏季的色彩小 展，頗有點(diǎn)悖論的、卻也為了降低展覽的基調(diào)，顯得格外不絢爛。

媒體中諸多對這場展覽的負(fù)面評價(jià)都指向一些特定畫作的 缺席：除了大家眾所周知的德加的紅色梳發(fā)圖被納入展覽之外，譬如文章開頭提及的國家美術(shù)館中那幅最藍(lán)的提香和中世紀(jì)英國全部用金和青金石完成的珍貴小型畫 作《威爾頓雙聯(lián)畫》（Wilton Diptych），以及諸多藝術(shù)史中的色彩大師（委洛內(nèi)塞、魯本斯）都相繼缺席。這些缺席都告訴我們，這不是一場關(guān)于色彩的大師級盛宴，這樣只會讓國家美 術(shù)館重復(fù)在尋常藝術(shù)史框架下那些最家喻戶曉的名家名作，相反，美術(shù)館希望我們看到更多歷史上在用色和科研方面更為特殊的“案例”。