國家美術館展出畫作,奧拉奧·真蒂萊斯基《?衛(wèi)沉思哥肋雅的頭顱》,1612
十七世紀開始在金屬和大理石上的繪畫作為某種珍奇之物被諸多宮廷人士收藏。于是在藍色的展廳中，我們看到這一潮流中最為特殊的一例，巴洛克畫家奧拉齊奧·真 蒂萊斯基(Orazio Gentileschi)將青金石打磨光滑之后，直接借用青金石礦石的色彩作畫。在這幅珍奇的畫作中，是繪畫與自然在技藝上的比拼與協(xié)作，是十七世紀開始 對自然中的珍奇之物越發(fā)深入的自然哲學式的興趣。于是相反于將自然礦石在幕后碾磨成深邃的藍色，自然本來的色彩成為了繪畫，這幅藍得炫目而討巧的畫作更接 近中國玉雕中的巧色技法，但仍沒有人對這一現(xiàn)象與東西方工藝品交流的歷史背景做深入的分析。
同樣的，在紅色展廳中， 我們盡管沒有再重復地看到上個展季出現(xiàn)的委洛內塞（所指正是文中提及的《圣海倫娜的夢》），展廳中卻出現(xiàn)了北方費拉拉宮廷中詼諧而極具個人風格的柯西莫· 圖拉（Cosimo Tura）。他畫中未能確認身份的繆思女神桀驁地端坐在一個裝飾繁復的寶座上，她上身是高貴典雅的深藍色，全身披著梅紫草綠的華美衣衫。但畫面最突出之處 便是那被精心描繪的紅色絲絨花紋，她向外撐著的手肘很有意識地強調著這種質地獨特的衣飾。
展廳中央，我們看到在佛羅倫薩這座十五十六世紀的紡織業(yè)中心出產(chǎn)的特種絲絨，正和圖拉畫中描繪的吻合。在威尼斯筆觸至上的色彩堆疊和佛羅倫薩手法主義時期跳躍通透的色調之外，這里是另一種規(guī)整卻不乏象征意義、并同時與物質文化更緊密相關的色彩邏輯。
國家美術館展出畫作,柯西莫·圖拉《繆斯》1455-1461
這樣的例子還有很多。紫色廳中來自德國文藝復興的一幅展品，倘若不被放在這個展覽中，參觀者恐怕任意走過都不會注意到其建筑結構中特別的紫色調。黃色在十六 世紀宮廷裝飾性餐盤(majolica)的烤土技藝的重要性被點明，同時在工業(yè)革命發(fā)現(xiàn)鉻這種金屬可以合成的黃色之前，我們也發(fā)現(xiàn)雄黃(realgar) 這種由硫化砷提煉出來的劇毒顏料是如何令畫家們敬而遠之的。
金色則是一個更為特殊的課題，展廳中不僅向我們展示了各 種鍍金表面效果的技藝與中世紀圣像傳統(tǒng)不可分割的關系，也呈現(xiàn)了諸多運用非金材料模仿金色的案例。而綠廳中極容易逃過無心參觀者的法眼的是蛋彩中對所謂土 綠色（earthgreen）的運用。在所有蛋彩畫對皮膚的描繪中，畫家都會先畫上一層淡淡的灰綠色作為皮膚陰影的色彩，然后在這個背景下畫上肉色。
國家美術館館藏中或許最能體現(xiàn)這一技法在意大利繪畫蛋彩油彩技藝交替之際遺留下的掙扎痕跡的，便是米開朗琪羅未完成木板蛋彩畫《曼徹斯特圣母》。因為米開朗 琪羅對油彩新技術的不適應，畫家不斷放棄油畫回歸蛋彩，他也同時繼續(xù)沿用著蛋彩中先用土綠襯底的畫法。畫家無數(shù)未完成的畫作中的這一幅最終留給我們觀者 的，是在中世紀繪畫手冊中指導畫家們或是用來畫“死尸”、或是用來為膚色襯底的那片土綠色鬼影。
國家美術館館藏畫作(未展出),?開朗琪羅《曼徹斯特圣母》,1497
對于我這個對國家美術館的館藏相對熟悉的參觀者，這些相對另類珍奇、容易忽視的作品體現(xiàn)著一個美術館不斷自我更新、通過科研部門的推進重新審視其館藏價值的 努力。作為一個完全有能力將館藏中與色彩有關的名作集結成一場視覺饕餮的美術館，這場謙遜的小展讓美術館仍然得以在遠游至此的游客不錯過太多的前提下，通 過館藏編織出一個新的故事。它是一個美術館在對館藏的自我更新與維護之間構想的“權宜之計”。對于一些渴求看到名作集錦和色彩刺激的參觀者，它或許是失望 的，但這場小展中體現(xiàn)出一個頂尖國家美術館對其館藏日常的策略性思考與創(chuàng)新，卻是值得任何大陸的美術館借鑒與思考的。
藝術品修復在大陸仍然是一個相對邊緣的話題。但在當代藝術日新月異地涌入內陸之際，在國內一個個新美術館的建筑方案拍板釘盯之后，館藏的建設、維護、更新與 修復卻將是每個大陸美術館亟待思考的問題。國家美術館的這場小展完全得益于他們已經(jīng)實行了三十年的科學修復部門對館藏的悉心照料和突破性研究。而在國內對 海外藝術引進的喧囂過后，留給國內美術館更重要的建設性問題這般不起眼的小展卻恰恰能帶來深刻的啟發(fā)。
當代的藝術生態(tài)是活躍、混雜而極具消耗性的。景觀式的消費之余，建構持久的館藏與展覽項目則需要更多熱愛并熟知藝術品及其維護的專業(yè)人士以孜孜不倦的心態(tài)潛入那些看似 熟悉的地域重新挖掘出新的領地。倫敦國家美術館這場反景觀的小展供我們思考之處是多重的：在當代色彩審美的一端與一百年前黑白藝術史之間，它為我們展開了 一場色彩、歷史、科技與美術館策劃之間令人回味的精彩對話。
(文/錢文逸)