1979年10月，意大利藝術(shù)評(píng)論家阿基萊?博尼托?奧利瓦在米蘭《藝術(shù)快訊》雜志第92—93期發(fā)表《意大利超前衛(wèi)》一文，宣稱：“藝術(shù)終于回到了它的內(nèi)在動(dòng)因，回到了創(chuàng)造藝術(shù)的理由，回到了它的最佳場(chǎng)所，那就是作為‘內(nèi)在勞動(dòng)’，旨在對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)不斷發(fā)掘的迷宮?！蔽闹型瞥隽松５铝_?基亞、弗朗切斯科?克萊門(mén)特、恩佐?庫(kù)奇、尼古拉?德?馬里亞和米莫?帕拉迪諾等五位畫(huà)家，其中前三位因?yàn)槠湫帐隙家訡字母打頭，被人們并稱為“三C”。隨后，奧利瓦在意大利國(guó)內(nèi)外推出了一系列以上述五位畫(huà)家為代表的意大利超前衛(wèi)繪畫(huà)展，這就是名噪一時(shí)的意大利超前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
超前衛(wèi)是西方現(xiàn)代形式主義和觀念主義物極必反的產(chǎn)物，它反對(duì)的目標(biāo)是極簡(jiǎn)主義繪畫(huà)和形形色色的非架上藝術(shù)。而在20世紀(jì)70年代的意大利，觀念主義的具體表現(xiàn)就是1967年興起的“貧窮藝術(shù)”，這是一個(gè)通過(guò)收集、加工和組裝來(lái)自現(xiàn)代都市日常生活或工業(yè)生產(chǎn)中產(chǎn)生的各種垃圾廢品作為創(chuàng)作的藝術(shù)流派。超前衛(wèi)藝術(shù)一箭雙雕，它通過(guò)回到架上、回到畫(huà)布實(shí)現(xiàn)了對(duì)貧窮藝術(shù)的反叛，它又通過(guò)回到具象、回到造型完成了對(duì)極簡(jiǎn)主義的顛覆。意大利超前衛(wèi)并不是一個(gè)孤立的藝術(shù)現(xiàn)象，它是20世紀(jì)70年代末80年代初涌動(dòng)于整個(gè)西方藝壇的新表現(xiàn)主義國(guó)際浪潮的意大利版本，換一句話說(shuō)，超前衛(wèi)是新表現(xiàn)主義的意大利別稱。超前衛(wèi)回歸傳統(tǒng)媒介和形式所要達(dá)到的最終目的是通過(guò)可見(jiàn)的畫(huà)面形象表現(xiàn)畫(huà)家的內(nèi)在情感。盡管這個(gè)流派中的每個(gè)畫(huà)家的精神追求和藝術(shù)手法各不相同，但他們使架上繪畫(huà)在意大利藝壇上獲得了一次空前而輝煌的復(fù)興卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。
不過(guò)，作為一場(chǎng)“回歸繪畫(huà)”的文化復(fù)辟運(yùn)動(dòng)，意大利超前衛(wèi)盛行的時(shí)間并不長(zhǎng)久，僅僅十年之后，它就被一股更加強(qiáng)勁、更加成熟的觀念藝術(shù)浪潮拋到了歷史的岸邊。
從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，包括裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和影像藝術(shù)在內(nèi)的觀念藝術(shù)再一次以更加強(qiáng)勁的勢(shì)頭回到了意大利當(dāng)代藝壇。而此時(shí)的觀念藝術(shù)已經(jīng)與杜尚的達(dá)達(dá)主義反美學(xué)、反藝術(shù)的觀念思想完全背道而馳了。事實(shí)上，從波普藝術(shù)開(kāi)始，像繪畫(huà)和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)體裁一樣，在西方藝壇，現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)等已經(jīng)變成了一種人人樂(lè)于采用、什么都能表達(dá)的藝術(shù)樣式。
在意大利當(dāng)代藝壇，即使不能說(shuō)架上繪畫(huà)已完全絕跡，但必須承認(rèn)它已徹底退居后臺(tái)。盡管美術(shù)學(xué)院仍然有教師教、還有學(xué)生學(xué)，但繪畫(huà)再也不能充當(dāng)先進(jìn)藝術(shù)成就的代表，作為人類最古老的藝術(shù)創(chuàng)作手段，在有著最悠久、最優(yōu)良繪畫(huà)傳統(tǒng)的意大利，手工繪畫(huà)如今已經(jīng)變成了民俗文化的組成部分。
如果說(shuō)從波普藝術(shù)開(kāi)始，觀念藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始了向美學(xué)的轉(zhuǎn)向，那么到了20世紀(jì)90年，觀念主義則變成了一種成熟而完善的美學(xué)。此時(shí)，“什么都是藝術(shù)”的口號(hào)不再有效，當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)僖膊粫?huì)選擇簡(jiǎn)陋粗糙的材料來(lái)創(chuàng)作裝置藝術(shù)作品，更不會(huì)像貧窮藝術(shù)家那樣用垃圾廢品作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介了。此時(shí)，“人人都是藝術(shù)家”的觀念已經(jīng)過(guò)時(shí)，除了材料的講究，當(dāng)代藝術(shù)家尤其重視作品的制作，各種新的創(chuàng)作手段、特別是計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用使得藝術(shù)創(chuàng)作成了擁有特殊技術(shù)的專家的專利。
技術(shù)革新是藝術(shù)史上一個(gè)永恒的課題，西方藝術(shù)始終伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步不斷演變、不斷發(fā)展，而20世紀(jì)90年代以來(lái)科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)大大豐富了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。在20世紀(jì)很長(zhǎng)時(shí)期，照相技術(shù)及其機(jī)器復(fù)制功能一直受到美學(xué)家的批判和藝術(shù)家的排斥，如今，攝影不僅成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)樣式，而且成為包括繪畫(huà)在內(nèi)各類藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的輔助手段。錄像技術(shù)在日益復(fù)雜化的同時(shí)，也越來(lái)越易于掌握和使用，數(shù)字成像技術(shù)的飛速發(fā)展帶來(lái)了分辨率越來(lái)越高的視覺(jué)圖像。作為當(dāng)代藝術(shù)中最普遍的藝術(shù)手段，影像技術(shù)即可作為獨(dú)立的創(chuàng)作手段，也可成為裝置藝術(shù)的組成部分。美術(shù)已經(jīng)不能再稱之為視覺(jué)藝術(shù)，通過(guò)聲光電等多種手段的同時(shí)運(yùn)用，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)變成了集視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)等各種感知媒介為一體的綜合藝術(shù)。傳統(tǒng)的平面和立體性實(shí)體空間被打破，當(dāng)代裝置藝術(shù)建造的是一個(gè)場(chǎng)域空間，它往往將觀眾完全包圍，產(chǎn)生類似電影放映廳的效果，從而帶給觀眾前所未有的感官震撼。與此同時(shí)，既定的藝術(shù)接受與欣賞模式被拋棄，通過(guò)計(jì)算機(jī)技術(shù)的運(yùn)用，觀眾可以參與作品的創(chuàng)作，可以與藝術(shù)家及其作品進(jìn)行互動(dòng)。電腦和互聯(lián)網(wǎng)的普及更是催生出了以萬(wàn)維網(wǎng)為載體的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。
對(duì)美的回歸是整個(gè)西方當(dāng)代藝術(shù)的總趨勢(shì)，這一趨勢(shì)顯示了人類審美意識(shí)的永恒性和堅(jiān)定性，對(duì)于意大利當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，對(duì)美的追求則無(wú)疑是源自古羅馬時(shí)代的意大利美學(xué)傳統(tǒng)基因的自發(fā)顯現(xiàn)。在意大利當(dāng)代藝術(shù)中，我們根本找不到像英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家達(dá)米恩?赫斯特那樣拿腐臭的動(dòng)物作作品的例證。無(wú)論是攝影藝術(shù)，還是裝置作品，抑或行為藝術(shù)，意大利人都會(huì)通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思和細(xì)膩的制作，賦予作品以優(yōu)美的形式。因此，許多意大利當(dāng)代攝影、裝置和視頻影像作品不僅具有引人入勝的魅力，甚至達(dá)到了美輪美奐的程度。
如果說(shuō)技術(shù)的進(jìn)步給意大利當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了表現(xiàn)手段上的保障，那么時(shí)代和社會(huì)的巨變則為意大利當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了全新的創(chuàng)作主題和精神內(nèi)涵。1989年對(duì)于整個(gè)世界而言都算得上是一個(gè)劃時(shí)代的年份，因?yàn)槟且荒晔澜缟习l(fā)生了一系列驚天動(dòng)地的大事變——蘇聯(lián)解體、柏林墻倒塌以及東西方冷戰(zhàn)的結(jié)束。伴隨著東西方意識(shí)形態(tài)對(duì)立歷史的終結(jié)，是全球貿(mào)易協(xié)定的簽訂和全球經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代的來(lái)臨，而全球化正是1989年之后整個(gè)世界文化和藝術(shù)的大背景，超前衛(wèi)之后的意大利當(dāng)代藝術(shù)也無(wú)疑也是以全球化為底色。我們看到，對(duì)于歐美藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，地域概念與國(guó)籍意識(shí)原本就比較淡薄，全球化時(shí)代的意大利當(dāng)代藝術(shù)家更是四海為家，甚至居無(wú)定所，包括毛里吉奧?卡特蘭和瓦內(nèi)薩?比克羅夫特在內(nèi)的著名意大利藝術(shù)家均生活在美國(guó)或其他國(guó)家，他們自由地穿行在世界的各個(gè)城市，尋找創(chuàng)作的靈感和發(fā)展的機(jī)會(huì)，其展覽和觀眾也遍及世界各地。
對(duì)美的回歸是整個(gè)西方當(dāng)代藝術(shù)的總趨勢(shì)，這一趨勢(shì)顯示了人類審美意識(shí)的永恒性和堅(jiān)定性，對(duì)于意大利當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，對(duì)美的追求則無(wú)疑是源自古羅馬時(shí)代的意大利美學(xué)傳統(tǒng)基因的自發(fā)顯現(xiàn)。在意大利當(dāng)代藝術(shù)中，我們根本找不到像英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家達(dá)米恩?赫斯特那樣拿腐臭的動(dòng)物作作品的例證。無(wú)論是攝影藝術(shù)，還是裝置作品，抑或行為藝術(shù)，意大利人都會(huì)通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思和細(xì)膩的制作，賦予作品以優(yōu)美的形式。因此，許多意大利當(dāng)代攝影、裝置和視頻影像作品不僅具有引人入勝的魅力，甚至達(dá)到了美輪美奐的程度。
如果說(shuō)技術(shù)的進(jìn)步給意大利當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了表現(xiàn)手段上的保障，那么時(shí)代和社會(huì)的巨變則為意大利當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了全新的創(chuàng)作主題和精神內(nèi)涵。1989年對(duì)于整個(gè)世界而言都算得上是一個(gè)劃時(shí)代的年份，因?yàn)槟且荒晔澜缟习l(fā)生了一系列驚天動(dòng)地的大事變——蘇聯(lián)解體、柏林墻倒塌以及東西方冷戰(zhàn)的結(jié)束。伴隨著東西方意識(shí)形態(tài)對(duì)立歷史的終結(jié)，是全球貿(mào)易協(xié)定的簽訂和全球經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代的來(lái)臨，而全球化正是1989年之后整個(gè)世界文化和藝術(shù)的大背景，超前衛(wèi)之后的意大利當(dāng)代藝術(shù)也無(wú)疑也是以全球化為底色。我們看到，對(duì)于歐美藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，地域概念與國(guó)籍意識(shí)原本就比較淡薄，全球化時(shí)代的意大利當(dāng)代藝術(shù)家更是四海為家，甚至居無(wú)定所，包括毛里吉奧?卡特蘭和瓦內(nèi)薩?比克羅夫特在內(nèi)的著名意大利藝術(shù)家均生活在美國(guó)或其他國(guó)家，他們自由地穿行在世界的各個(gè)城市，尋找創(chuàng)作的靈感和發(fā)展的機(jī)會(huì)，其展覽和觀眾也遍及世界各地。
由于與天主教圣城梵蒂岡的地緣關(guān)系，并先后作為“歐洲共同體”(1957年建立)和“歐洲聯(lián)盟”(1993年誕生)創(chuàng)始國(guó)之一，意大利的文化藝術(shù)原本就不把民族性和地域性作為自己的價(jià)值尺度，而將整個(gè)西方乃至世界看作一個(gè)統(tǒng)一的文化價(jià)值體系，經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的意大利當(dāng)代藝術(shù)家更是沒(méi)有同期許多第三世界國(guó)家藝術(shù)家為之焦慮的“民族文化身份”問(wèn)題。
對(duì)消費(fèi)主義的批判與對(duì)商業(yè)文化的迷戀構(gòu)成了包括意大利在內(nèi)的整個(gè)西方當(dāng)代藝術(shù)最大的悖論。一方面，藝術(shù)正在越來(lái)越強(qiáng)烈地反抗著消費(fèi)文化對(duì)人類心靈與精神的侵蝕；另一方面，藝術(shù)也在越來(lái)越鮮明地打上商業(yè)文化的烙印。當(dāng)代藝術(shù)家熱衷于表現(xiàn)消費(fèi)主義時(shí)代人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的種種題材，而且樂(lè)于讓藝術(shù)本身成為大眾消費(fèi)品。與知名品牌合作成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的普遍而又通行的策略，甚至藝術(shù)的創(chuàng)作與推廣也完全借用了商品生產(chǎn)與營(yíng)銷的模式。藝術(shù)與時(shí)尚的關(guān)系從來(lái)沒(méi)有像今天這樣密切，不管是不是同床異夢(mèng)，藝術(shù)與時(shí)尚都在你中有我、我中有你的親密合作中實(shí)現(xiàn)了互利共贏。
在藝術(shù)家的構(gòu)成上，意大利當(dāng)代藝壇以1960年代和1970年代出生的藝術(shù)家為主體。超前衛(wèi)藝術(shù)家主要是1940年代生人，該流派雖然統(tǒng)治意大利藝壇僅十年時(shí)間，卻幾乎遮擋了其身后一代藝術(shù)家成長(zhǎng)的陽(yáng)光，今天，當(dāng)我們考察超前衛(wèi)之后的意大利當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，幾乎看不到1950年代出生的藝術(shù)家的身影。當(dāng)然，處在知識(shí)更新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，對(duì)新藝術(shù)手段、特別是新型而又普遍使用的計(jì)算機(jī)技術(shù)的不適應(yīng)，未能掌握新的藝術(shù)語(yǔ)言，是這一代人趕不上時(shí)代潮流的重要原因之一。
女藝術(shù)家的崛起是意大利當(dāng)代藝壇引人注目的新現(xiàn)象，在此之前的意大利藝術(shù)史幾乎是一部男性藝術(shù)家的歷史，即使是在婦女解放運(yùn)動(dòng)過(guò)去多年，西方其他國(guó)家女藝術(shù)家紛紛登上世界藝術(shù)舞臺(tái)的時(shí)候，具有悠久藝術(shù)傳統(tǒng)意大利竟然長(zhǎng)期沒(méi)有給女藝術(shù)家以應(yīng)有的席位。以瓦內(nèi)薩?比克羅夫特、保拉?皮維和茜茜為代表的一批蜚聲國(guó)際藝壇的女藝術(shù)的崛起不僅徹底改變了意大利藝壇男性一統(tǒng)天下的格局，而且給世界當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了新的活力。