藝術(shù)家創(chuàng)作小組和團(tuán)隊(duì)工作室的大量涌現(xiàn)是西方當(dāng)代藝術(shù)的又一顯著特征。由于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作手段的復(fù)雜化和專業(yè)化，許多采用聲光電等計(jì)算機(jī)綜合技術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家都采取了集團(tuán)軍作戰(zhàn)的新方式。在兼有視頻、音頻的大型裝置作品的創(chuàng)作中，各類專業(yè)技術(shù)人員各負(fù)其責(zé)、彼此合作就變得十分必要。對于3D動畫之類的虛擬數(shù)字藝術(shù)作品的制作更是需要專門的軟件設(shè)計(jì)和技術(shù)制作人員的通力協(xié)作。除此之外，人力資源和財(cái)務(wù)管理、藝術(shù)推廣和營銷等方面的人員都成了藝術(shù)創(chuàng)作集體的組成部分。當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作小組具有公司組成與運(yùn)作的一切特征。
意大利當(dāng)代藝壇名家眾多，限于篇幅，本文難以一一敘述，這里僅挑選不同藝術(shù)門類幾位代表性藝術(shù)家分別作一簡要介紹。
毛里奇奧?卡特蘭是意大利當(dāng)代藝壇最富盛名的藝術(shù)家，作為皮耶羅?曼佐尼之后意大利最偉大的觀念藝術(shù)家，他從事藝術(shù)創(chuàng)作靠的是他的頭腦而不是他的雙手。與所有藝術(shù)家不同的是，卡特蘭沒有自己的工作室，他的工作室就是他的大腦。他甚至不直接創(chuàng)作作品，而讓助手實(shí)現(xiàn)其構(gòu)思?？ㄌ靥m的藝術(shù)出自機(jī)智與狡猾之心，帶有幽默和諷刺之意?？ㄌ靥m嘲笑現(xiàn)實(shí)世界中的一切，他的作品是對整個現(xiàn)行社會制度、思想觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的批判?？ㄌ靥m的幽默是沉重、黑色而冷峻的，它刺激的是感官，觸及的是心靈，激發(fā)的是思考。在揶揄、調(diào)侃和嘲諷的背后是一種無奈的悲涼與不屈的反抗相交織的復(fù)雜心理。從本質(zhì)上看，卡特蘭是一位極具悲劇意識的當(dāng)代藝術(shù)家，哲理與思辨是其藝術(shù)的精髓，對世界本質(zhì)的思考與生命價(jià)值的追問是其不竭的創(chuàng)作動力。
作為意大利當(dāng)代女性藝術(shù)家的杰出代表，瓦內(nèi)薩?比克羅夫特以表演藝術(shù)享譽(yù)世界。與大多數(shù)表演藝術(shù)創(chuàng)作者不同的是，出現(xiàn)在比克羅夫特作品中的表演者并不是她本人，而是她雇傭的女性模特兒。這些模特兒在特定的時間以群體的形式并以或站或坐或臥的姿態(tài)置身于藝術(shù)博物館或畫廊空間。她們是表演，但她們沒有動作；她們是雕塑，但她們有呼吸；她們是溫?zé)岬能|體，但卻給人以冰霜般的寒意。這些人物排列整齊，姿態(tài)僵硬，表情木然，彼此之間沒有語言的交流，更沒有肢體的親近，甚至沒有眼神的交接。觀眾被邀請參觀這樣的展品，但作品卻給他們以拒人于千里之外的心理感受。現(xiàn)場的表演或展覽是短暫的，展覽過后藝術(shù)家還以照片和影像的形式呈現(xiàn)表演的場景和過程，但這些照片和影像一律呈現(xiàn)的是表演人物正面的靜止形象，因此有人將她的創(chuàng)作稱之為“表演-雕塑-圖畫”。比克羅夫特的裸女表演作品既無關(guān)愛欲，也無關(guān)色情，它言說的是當(dāng)代社會人與人之間，尤其是彼此心靈之間極度的距離感和陌生感。它們還告訴我們，與模特兒身上那些名牌服飾一樣，在消費(fèi)主義時代，人的身體也成為了一種消費(fèi)品，成為欲望的奴隸，這是身體的異化，是靈與肉的分離，更是人與人之間的疏離。比克羅夫特的裸女表演藝術(shù)呈現(xiàn)的是她作為女性看待女性的獨(dú)特視角和立場，她眼中的女性與男性眼中的女性是全然不同的。比克羅夫特超越了第一代女性主義思想家和藝術(shù)家標(biāo)榜自我、追求性別平等的初級目標(biāo)，而揭示了當(dāng)代女性隱秘而冷漠的內(nèi)心世界，她的表演藝術(shù)為當(dāng)代社會人們看待女性的身體提供了新的視角。尤其值得注意的是，比克羅夫特的裸女人體表演是對意大利裸體藝術(shù)傳統(tǒng)精神的徹底背叛。自古以來，意大利藝術(shù)家對裸女懷有極大的親切感和強(qiáng)烈的迷戀之情，贊美始終是裸體藝術(shù)的主情調(diào)，比克羅夫特以其對人體美的極度漠視與反諷賦予了意大利人體藝術(shù)史以全新的格調(diào)和意義。
作為意大利當(dāng)代女性藝術(shù)家的杰出代表，瓦內(nèi)薩?比克羅夫特以表演藝術(shù)享譽(yù)世界。與大多數(shù)表演藝術(shù)創(chuàng)作者不同的是，出現(xiàn)在比克羅夫特作品中的表演者并不是她本人，而是她雇傭的女性模特兒。這些模特兒在特定的時間以群體的形式并以或站或坐或臥的姿態(tài)置身于藝術(shù)博物館或畫廊空間。她們是表演，但她們沒有動作；她們是雕塑，但她們有呼吸；她們是溫?zé)岬能|體，但卻給人以冰霜般的寒意。這些人物排列整齊，姿態(tài)僵硬，表情木然，彼此之間沒有語言的交流，更沒有肢體的親近，甚至沒有眼神的交接。觀眾被邀請參觀這樣的展品，但作品卻給他們以拒人于千里之外的心理感受?，F(xiàn)場的表演或展覽是短暫的，展覽過后藝術(shù)家還以照片和影像的形式呈現(xiàn)表演的場景和過程，但這些照片和影像一律呈現(xiàn)的是表演人物正面的靜止形象，因此有人將她的創(chuàng)作稱之為“表演-雕塑-圖畫”。比克羅夫特的裸女表演作品既無關(guān)愛欲，也無關(guān)色情，它言說的是當(dāng)代社會人與人之間，尤其是彼此心靈之間極度的距離感和陌生感。它們還告訴我們，與模特兒身上那些名牌服飾一樣，在消費(fèi)主義時代，人的身體也成為了一種消費(fèi)品，成為欲望的奴隸，這是身體的異化，是靈與肉的分離，更是人與人之間的疏離。比克羅夫特的裸女表演藝術(shù)呈現(xiàn)的是她作為女性看待女性的獨(dú)特視角和立場，她眼中的女性與男性眼中的女性是全然不同的。比克羅夫特超越了第一代女性主義思想家和藝術(shù)家標(biāo)榜自我、追求性別平等的初級目標(biāo)，而揭示了當(dāng)代女性隱秘而冷漠的內(nèi)心世界，她的表演藝術(shù)為當(dāng)代社會人們看待女性的身體提供了新的視角。尤其值得注意的是，比克羅夫特的裸女人體表演是對意大利裸體藝術(shù)傳統(tǒng)精神的徹底背叛。自古以來，意大利藝術(shù)家對裸女懷有極大的親切感和強(qiáng)烈的迷戀之情，贊美始終是裸體藝術(shù)的主情調(diào)，比克羅夫特以其對人體美的極度漠視與反諷賦予了意大利人體藝術(shù)史以全新的格調(diào)和意義。
弗朗切斯科?維佐利以影像、攝影、電影和表演藝術(shù)家等多重身份躋身世界當(dāng)代藝壇，尤其擅長影像藝術(shù)。維佐利善于采用“翻新”的策略將自己的藝術(shù)表達(dá)與人們心目中的文化記憶聯(lián)系起來，將自己置于歷史與現(xiàn)實(shí)、過去與當(dāng)下的中間地帶。電影明星、著名作家和導(dǎo)演的經(jīng)典作品是他“借尸還魂”的對象，實(shí)際上，他選擇“翻新”的那些演員、導(dǎo)演和作家及其作品正是他自己所要言說的主題和觀念。在他的影像作品中，他本人既是演員又是觀眾；對于那些骯臟丑陋的場景，他既置身其中，又靜立其外；他批判的矛頭直指包括自己在內(nèi)的整體人類及其本性中卑劣與邪惡的一面。意大利當(dāng)代藝術(shù)與時尚的關(guān)系極為火熱，而維佐利則是最典型的時尚藝術(shù)家，他不僅通過藝術(shù)創(chuàng)作來迎合流行文化趣味，而且直接參與各類時尚活動，將自己打造成了時尚達(dá)人。
1982年成立于米蘭的“天藍(lán)工作室”是意大利當(dāng)代藝壇最負(fù)盛名的藝術(shù)創(chuàng)作小組，主要藝術(shù)家有攝影師法比奧?齊里菲諾、從事視覺藝術(shù)和電影創(chuàng)作的保羅?羅薩、動畫兼繪圖專家萊奧納多?桑焦?fàn)柤突酉到y(tǒng)技術(shù)專家斯特法諾?羅維達(dá)?！盎佑跋裱b置”藝術(shù)是該創(chuàng)作小組的主要創(chuàng)作領(lǐng)域。這類作品是一種能夠?qū)碜袁F(xiàn)場觀眾的動作和聲響做出反應(yīng)的環(huán)境，創(chuàng)作者將技術(shù)與敘述及空間融為一體，并將觀眾的參與作為作品的一部分。展示的效果取決于觀眾的存在和合作，器械裝置只需通過“自然界面”的反應(yīng)，也就是說，不需要特殊的技術(shù)手段，展示現(xiàn)場沒有鍵盤、沒有鼠標(biāo)、沒有操縱桿，投影儀取代了電子顯示器，沒有邊框的影像充滿了整個空間，身體從屏幕外框的限制中解放了出來，僅僅通過簡單尋常的交流方式，比如觸摸、跺腳或弄出聲響就能實(shí)現(xiàn)觀眾與作品的互動。這類作品的主題無所不包，精神世界、社會生活和文明歷史都能成為它們表現(xiàn)的內(nèi)容。2010年上海世界博覽會意大利國家館展出了“天藍(lán)工作室”的互動影像裝置作品《感覺之城》，通過觀眾的參與，該作品講述了特里雅斯特、基奧賈、盧卡、斯波萊托、馬泰拉和錫拉庫薩6座意大利古城的歷史。
意大利當(dāng)代藝術(shù)千姿百態(tài)，每位藝術(shù)家也不拘一格，尤其需要說明的是，當(dāng)代藝術(shù)特別是影像和表演類作品要求觀眾的現(xiàn)場體驗(yàn)，其內(nèi)容的描述和含義的解讀遠(yuǎn)非像傳統(tǒng)藝術(shù)看圖說話那么容易，甚至可以說這類作品是拒絕文字描述和印刷品復(fù)制的，因此，要想真正讀解意大利當(dāng)代藝術(shù)我們還需要下更大的力氣、做更多的工作。