大黃鴨在香港
不知道新聞傳播界怎樣理解一手締造了“大黃鴨”、“大白兔”、“大河馬”的荷蘭藝術(shù)家弗洛倫泰因·霍夫曼(Florentijn Hofman)，他的全球巡回展演與入侵很像一個(gè)成功的Superstar，盡管也遭遇了戳破、火燒、被洪水沖走的戲劇性抵抗，但終歸霍夫曼可以驕傲地宣稱：“盜版是這件作品成功的真實(shí)寫照?！保?014年10月大黃鴨登陸上海世紀(jì)公園的鏡天湖時(shí)所言）
“盜版泛濫”或者“粉絲眾多”如果也可以稱之為“成功”，那就很像前段時(shí)間戴錦華對上半年國產(chǎn)電影的評述：“人們一定會討論其中的粉絲電影，我不想討論《小時(shí)代》極端惡評與巨大票房之間的反差，也不想討論郭粉與韓粉之爭，我不認(rèn)為這類影片的成功與問題是‘拜金主義’、‘物質(zhì)至上’或‘偽文藝’，而是相反，在于它們的非價(jià)值化?！?/p>
當(dāng)然，價(jià)值追問對當(dāng)代藝術(shù)來說是件困難的事，但在“大黃鴨”與《小時(shí)代》背后共同的迷狂粉絲團(tuán)卻揭示了相似的謎題——除了營銷、傳播，公眾究竟因?yàn)槭裁炊甲吆籼?？更令人好奇的是，倫敦市民、悉尼市民、臺灣市民、大阪市民、圣保羅市民、阿姆斯特丹市民是如何“忍受”了這種公共藝術(shù)的？
同樣在10月份，一個(gè)截然相反的案例是美國藝術(shù)家保羅·麥卡錫（Paul McCarthy）在巴黎著名的旺多姆廣場豎起的24米高的裝置作品《樹》，引來巴黎市民的巨大爭議和憤怒，一名出離憤怒的男子甚至在當(dāng)天掌摑了麥卡錫三次，叫嚷著“你不是法國人，滾出這個(gè)廣場?！辈怀鰞商?，就有人切斷了氣泵電源，割斷固定作品的繩索，把這棵大樹放癱在地。
69歲的保羅·麥卡錫的作品向來不乏爭議，過度、規(guī)模、壓迫、惡心和滑稽……但如果熟悉保羅開始創(chuàng)作的60年代后期的美國——藝術(shù)革新的岔路與新興文化的崛起，也就能同情地理解保羅解的解釋：“你可能會把我的作品作為文化的出口，也可能會把我的作品作為恐懼的發(fā)泄口?！彼?，盡管保羅·麥卡錫的公共藝術(shù)作品爭議、丑陋甚至惡心，但的確以景觀的審美形式提取并表征了當(dāng)下的癥候。
那么巴黎市民對保羅·麥卡錫的驅(qū)逐與世界各地對霍夫曼的鼓呼是截然相反還是殊路同歸？以及這個(gè)可能的癥候是什么呢？
被戳破前后的《樹》
一個(gè)較為清晰的事實(shí)是，霍夫曼與美國波普藝術(shù)家杰夫·昆斯在文化邏輯上是何其相似，或許還包括日本的前衛(wèi)藝術(shù)家草間彌生。不論是昆斯《氣球狗》還是草間彌生“波點(diǎn)藝術(shù)”，它們的主要特征都集中在飽滿鼓脹的形式、光潔耀眼的質(zhì)感、明亮清新的視覺、游戲娛樂的態(tài)度以及赤裸裸的商業(yè)訴求。
如果將這一脈絡(luò)追溯到波普藝術(shù)的鼻祖安迪·沃霍爾，那么沃霍爾的藝術(shù)革命已經(jīng)進(jìn)入到了公眾的日常生活中，這種生活就是法國思想家居伊·德波提出的“景觀社會”，新聞、宣傳、廣告、表演等媒介取代了干預(yù)性的意識形態(tài)，以隱性的角色成為現(xiàn)實(shí)的主導(dǎo)形式與力量。
如果考慮到德波在《景觀社會》第一章中援引費(fèi)爾巴哈《基督教的本質(zhì)》序言里的話，說那是一個(gè)“符號勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象勝過本質(zhì)”的被顛倒的時(shí)代，也許就要“中性”地認(rèn)知這種社會癥候，它具有反轉(zhuǎn)的革命性（并不僅指對基督教的反轉(zhuǎn)）——危險(xiǎn)的、需要批判的只是自愿、主動與這種反轉(zhuǎn)或革命接洽的公眾。
藝術(shù)家杰夫·昆斯《氣球狗》
就像已經(jīng)非常有名的藝術(shù)家蔡國強(qiáng)在北京APEC上放的焰火，一定會像2008年奧運(yùn)會的“大腳印”一樣被廣泛流傳，盡管它遠(yuǎn)比“大黃鴨”公共藝術(shù)得多，更不用說9月份在黃浦江上的新作《九級浪》——盡管它依然被藝術(shù)界批評為：“蔡大師永遠(yuǎn)贏的不是藝術(shù)，也不是當(dāng)代，他贏的是在全球散落著無數(shù)屌絲的美學(xué)夢、文藝的憂傷夢，以及那些中老年逝去的青春與童真?！?/p>
事實(shí)上，像香煙包裝盒上印刷的警示語和圖像一樣，恰恰是你的“吸”使得上面的警示語和圖像獲得了意義——一切“吸”完全出自個(gè)人的自由意志——而那些不知其所從來的藝術(shù)作品，恰恰是公眾的主動觀摩、示愛使其成為“公共藝術(shù)”。
那些擺放在公共場所的“物件”首先是對公眾的按摩器，當(dāng)霍夫曼在上海世紀(jì)公園赤裸裸地宣稱“當(dāng)我陳列這件作品的時(shí)候，我侵入了空間，我更喜歡用‘綁架’了公共空間這種說法”的時(shí)候，公眾的主動被綁架才第一次成就了他的藝術(shù)。
難道沒有先在的“公共藝術(shù)”嗎？那些被公眾普遍冷落的街頭、廣場作品很多時(shí)候才是真正的公共藝術(shù)——如果你不動腦，它就絲毫不能進(jìn)入你的視野，比如798藝術(shù)區(qū)包豪斯廣場上隋建國的《盲人雕像》，由于公眾的“視而不見”，藝術(shù)家極為個(gè)人化的藝術(shù)觀念獲得了社會性的延伸；再比如布達(dá)佩斯多瑙河堤岸上由電影導(dǎo)演坎·圖蓋（Can Togay）和藝術(shù)家居拉·保爾（Gyula Pauer）創(chuàng)作的60雙鐵鞋紀(jì)念碑，恢復(fù)了1945-1946年間被法西斯屠殺并拋入多瑙河的死難者的遺跡；還有英國女藝術(shù)家雷切爾·懷特里德1993年的作品《房子》，將倫敦東部一整幢房子的內(nèi)部空間翻鑄后，放在倫敦E3區(qū)格魯夫路和羅曼路的交角處，既作為住宅理念的紀(jì)念碑，又是對英國居住狀況的政治陳述，可惜依據(jù)管理規(guī)定，作品屬于臨時(shí)展出而非永久雕塑，不過三個(gè)月就被拆除了?；蛟S要做個(gè)結(jié)論說，真正的公共藝術(shù)，既不綁架也不按摩。
(文/趙成帥)
坎·圖蓋（Can Togay）和藝術(shù)家居拉·保爾（Gyula Pauer）創(chuàng)作的60雙鐵鞋紀(jì)念碑