雕塑和裝置從表面看是對立的，中國美術(shù)界的誤解是裝置晚出，比雕塑前衛(wèi)。其實這是帶有現(xiàn)代主義特征的新潮思路。的確，雕塑的概念本來十分清楚，即它總是采用某種單純的材料（如銅、石、木材、不銹鋼等）經(jīng)過有技藝性的加工手段（如塑造、刻削、焊接、澆鑄等），創(chuàng)造出有別于自然事物、存在于三維空間的實體性作品。然而自杜桑之后，這一界限變得模糊起來。西方雕塑史從德加采用道具到杜桑使用現(xiàn)成品，逐漸變得開放，也逐漸變得難以描述。當(dāng)然，杜桑的意義正在于此，他以褻瀆傳統(tǒng)的方式反對樣式主義，不期然辟出另一條道路，即以現(xiàn)成品的挪用、添加和重組來達到創(chuàng)造的目的。于是以技藝制作為核心的雕塑和以物品選擇為基點的裝置在現(xiàn)代藝術(shù)中構(gòu)成某種對立。但對于當(dāng)代藝術(shù)則不然，因為反對為社會接納的結(jié)果，使藝術(shù)對傳統(tǒng)的反叛失去意義。藝術(shù)和傳統(tǒng)重新達成一種新的關(guān)系，既不是繼承，也不是反叛，而是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實文化一樣成為藝術(shù)創(chuàng)作可以任意利用的資源。這樣說，并非要去捍衛(wèi)傳統(tǒng)雕塑的神圣邊界，而是說，如果把雕塑和裝置都視為以物體構(gòu)成即三維空間形式存在的藝術(shù)，那么，我們便可以自由跨界，打破雕塑和裝置的隔閡，來討論創(chuàng)造中的“物體”對于精神、對于生命的意義。

事實上，杜桑之后有三個人物影響藝術(shù)發(fā)展，和雕塑關(guān)系極大。

一個是漢森，照相寫實主義；另一個是奧登伯格，實物波普藝術(shù)，第三是杰弗?昆斯，艷俗與反諷的怪才。照相寫實主義雕塑縮短觀眾和藝術(shù)的距離，作品混同于人群，讓觀眾有可能逼視對象、逼視生活，從觀察方式上改變精英化的藝術(shù)態(tài)度。奧登伯格用放大的衣夾、口紅、牙膏筒、壘球棒等做成現(xiàn)成品雕塑，超乎尋常的尺度給人以異樣、怪誕之感，由此造成意識上的反差，達到對世俗生活的善意嘲諷和對日常事物的形式體悟。而杰弗?昆斯的作品則挪用、放大洛可可風(fēng)格的塑像和擺設(shè)，色彩艷麗，裝飾繁復(fù)，媚俗外表中給人以特殊的突兀感：新穎與陳腐、奢浮與墮落、做作與親近、真實與誘惑、欲望與虛偽、快樂人生與輕薄價值、色情天堂與精神地獄。體現(xiàn)于作品，則是精巧制作和奇異偶像的對比，照相式真實中超現(xiàn)實主義的突如其來、異想天開和不知所措，還有各種材料，銅、不銹鋼、陶瓷、木材，在交流中被異化而產(chǎn)生的獨特寓意。正是在悖反與沖突的反諷性表達中，杰弗?昆斯揭示了當(dāng)代文化的膚淺與庸俗。

談這些東西，并不是說中國也應(yīng)該出現(xiàn)一批小漢森、小奧登伯格和小昆斯。雕塑走向市俗社會的過程，一方面是雕塑對大眾文化資源的運用，從中表現(xiàn)出公共意識和民主意識的生長與變化；另一方面也應(yīng)該指出，雕塑以其媒介的堅固永久性，和當(dāng)代主流文化——商業(yè)文化、大眾文化——的消費觀念、表層傾向、瞬逝性質(zhì)和流行風(fēng)潮等天然地保持著某種距離。雕塑在當(dāng)代文化中的可能性，并不取決于雕塑技藝系統(tǒng)如何進一步完善，由此應(yīng)該警惕本體論和形式主義的現(xiàn)代主義情結(jié)。當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的推進取決于雕塑家個人如何與今天的文化問題、精神問題和人類生存問題發(fā)生關(guān)系，以及對這種關(guān)系呈現(xiàn)的語言創(chuàng)造和思維智慧。

雕塑概念應(yīng)當(dāng)是開放的，正是在開放的狀態(tài)中，中國雕塑家在九十年代的藝術(shù)傾向和創(chuàng)作成就值得關(guān)注。

近些年，有不少雕塑家致力于開發(fā)當(dāng)下文化資源和觸及當(dāng)代文化問題。楊劍平的人體雕塑以雙性人的象征性，表現(xiàn)生命充滿自憐的困惑，涉及到潛意識中最隱秘的東西。余志強用銅片焊接的空心的頭像，把人被信息時代片斷化的處境刻畫得直接而又深入。石向東用鋼盔鐵甲做成的一家大小，顯然是對機械文明、強權(quán)和暴力的反省。而姜杰以其女性的敏銳，尖銳地提示出人所遭遇的傷害。劉威則以《收租院》式的場景，把今日人生復(fù)雜、孤寂、無奈和不可名狀的體驗直接展示在觀眾面前，劉建華連接波普意識和超現(xiàn)實體驗的作品，隱含著藝術(shù)家對當(dāng)代生活荒誕性的理解。這些具有固化特征的形象塑造，和許多裝置作品不同，具有一種精神沉思的靜態(tài)性和敬畏生命的歷史感。