同時，也有相當部分的雕塑家注重東方化哲學意識和人生體驗在當代藝術中的轉換與呈現(xiàn)，這對于處在后殖民文化情境中的中國如何形成自身的藝術成就，乃是非常重要的。除了像田世信、孫家缽、曾成鋼、陳云崗、王洪亮等從歷史文化資源汲取靈感，創(chuàng)作出獨特藝術形象之外，當我們在楊明作品中看到疲憊以至坍融的人體，在朱成的作品中看到人體塌折在椅子上時，我們感覺到了中國雕塑家對于今日人生的獨特體驗。把人文情感和生命意識轉化為物態(tài)變化本身，這是雕塑家的天職。同樣，我們在鄧樂鉆空實體，使其在光線中虛化的仿古雕塑中，在展望用不銹鋼材料置換的假山石上，在何力平神秘、突兀、飽含民間智慧的鬼城故事里，在張新創(chuàng)作出來即開始消失的冰雕上，在王強讓其順水漂流又不斷變化的幾何形內(nèi)，都可以感覺到東方人對于流變、對于空靈的特殊感受，反映出這一代雕塑家對于傳統(tǒng)文化的自由主義心態(tài)。這種心態(tài)加上藝術對現(xiàn)狀的關懷，無疑有利于我們?nèi)?chuàng)造具有獨立價值的中國當代藝術成就。

中國雕塑的崛起與其開放的態(tài)勢同步。除了前面論述之外，值得注意的有兩點：一是具象雕塑仍處于強勢而抽象雕塑顯得羸弱。究其原因顯然和中國藝術學院教育體制有關，也和九十年代雕塑創(chuàng)作所遭遇的消費社會環(huán)境有關。可以想見，抽象雕塑很難像抽象水墨、抽象油畫那樣形成有一定規(guī)模的創(chuàng)作勢頭。二是雕塑觀念更多的體現(xiàn)在材料多樣性選擇和運用上，而應對文化問題的挑戰(zhàn)性則顯得功力不足。這不獨是因為雕塑創(chuàng)作的前衛(wèi)性、先鋒性相對滯后，更是因為雕塑界長期以來的匠人習慣和業(yè)務心態(tài)，讓不少藝術家在藝術形態(tài)與創(chuàng)作方式敢于跨界的勇力不夠。所以在進入二十一世紀的時候，雕塑創(chuàng)作仍然面臨不少陷阱：在反觀傳統(tǒng)文化時容易虛化當代，落入符號化樣式主義陷阱；在采擷大眾資源時，容易認同流俗，尾隨表層化享樂主義思潮；在強調雕塑自身價值的時候，也容易困守技藝，在空殼化學院情結中難以自拔。——然而，真正的藝術創(chuàng)作正是對難題的沉思和對難度的挑戰(zhàn)，沉思使我們反省生活，挑戰(zhàn)使我們?nèi)ケ巫晕?。藝術在今天，仍然是體會生命及其存在意義的方式。從這個意義上講，雕塑以其永固性特征在介入當代文化時，仍然保持著對人文價值的尊重。