雖然說抽象藝術(shù)能成為衡量新時(shí)期文化現(xiàn)代性建設(shè)的一個(gè)重要標(biāo)尺，但從實(shí)際的情況看，它的發(fā)展前景并不太樂觀。一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)性方向仍然受制于社會學(xué)敘事的支配，因此，在缺乏現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的條件下，抽象藝術(shù)如何才能找到賴以依存的文化土壤呢？另一方面，如果從國際化的視野出發(fā)，癥結(jié)之處在于，我們是否能夠建立一套有別于西方抽象藝術(shù)和西方現(xiàn)代主義理論的藝術(shù)史話語，將中國的抽象藝術(shù)與它身處特定的文化和社會語境聯(lián)系起來，將它放在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的歷史維度下重新的考量，從而在藝術(shù)史的梳理與書寫中呈現(xiàn)出獨(dú)特的意義與價(jià)值。如果這兩個(gè)問題不能得到有效的解決，抽象藝術(shù)就始終會處于進(jìn)退兩難的尷尬狀態(tài)。

二

在1979年的“星星美展”上，王克平創(chuàng)作的《沉默》、《偶像》、《萬萬歲》成為了焦點(diǎn)。它們在反思?xì)v史與拷問現(xiàn)實(shí)方面顯得鏗鏘有力，而那種非敘事的表現(xiàn)主義風(fēng)格也引起了人們的注意。除了王克平外，黃銳、曲磊磊、馬德升等人的作品也同樣具有表現(xiàn)性傾向。雖然說參加“星星”美展的藝術(shù)家大多沒有經(jīng)過嚴(yán)格的學(xué)院化訓(xùn)練，但他們的作品卻有鮮明的個(gè)性和自覺的批判意識。這是一種有別于既定的社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度，在70年代末與80年代初，“星星”掀起了第一波前衛(wèi)藝術(shù)的浪潮。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展譜系中，盡管抽象與表現(xiàn)在特定的時(shí)期曾有過結(jié)合，但它們分別有不同的發(fā)展軌跡。然而，在80年代初的中國當(dāng)代藝術(shù)的情景中，抽象與表現(xiàn)往往是融匯在一起的，很難明確的予以區(qū)分。一方面，它們分享的是相同的時(shí)代語境，都得益于“改革開放”與“解放思想”所形成的相對自由的文化氛圍中。另一方面，它們共同的任務(wù)是要在較短的時(shí)間內(nèi)完成現(xiàn)代語言學(xué)的轉(zhuǎn)向。對“轉(zhuǎn)向”的要求當(dāng)然有歷史的必然性，內(nèi)因在于對僵化的社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式的反撥；外因在于，在西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代文化的沖擊下，中國的藝術(shù)家不僅要擺脫“文革”以來的“藝術(shù)工具論”，還要從藝術(shù)本體建設(shè)的角度，將其推進(jìn)到現(xiàn)代形態(tài)。

如前文所言，雖然吳冠中提出的“形式美”在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界產(chǎn)生了很大的反響，但是“形式美”既沒有發(fā)展成為抽象，也沒有推進(jìn)到表現(xiàn)領(lǐng)域。由于“文革”十年中斷了與國際的聯(lián)系，因此，社會主義現(xiàn)實(shí)主義長期處于絕對一元化的地位。當(dāng)然，80年代初的抽象與表現(xiàn)也明顯受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，譬如1981年的“波士頓藝術(shù)博物館展覽”與1982年的美國收藏家漢默的收藏展在北京舉行，為中國的藝術(shù)家近距離地了解西方抽象表現(xiàn)主義提供了機(jī)會。但是，從表現(xiàn)風(fēng)格出現(xiàn)的內(nèi)在軌跡來看，仍然發(fā)端于現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的裂變。

1980到1984年間，“鄉(xiāng)土繪畫”成為繼“傷痕”之后的另一個(gè)發(fā)展潮流。不過，1982年前后，以張曉剛、尚揚(yáng)等藝術(shù)家的作品為代表，開啟了“鄉(xiāng)土”繪畫的表現(xiàn)主義傾向。它們無疑成為了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其意義不僅體現(xiàn)為鄉(xiāng)土繪畫內(nèi)部創(chuàng)作軌跡的嬗變，即與風(fēng)情化、唯美化的“鄉(xiāng)土”拉開了距離，更重要的是在藝術(shù)觀念上，標(biāo)志著表現(xiàn)主義風(fēng)格開始取代自然主義的現(xiàn)實(shí)主義，并逐漸向早期的現(xiàn)代主義風(fēng)格過渡。更早一些的時(shí)候，上?！安莶萆纭钡某鸬聵?，以及北京的馮國東、張偉等人的作品也開始具有了表現(xiàn)與抽象性的特質(zhì)。不過，總體來看，80年代初的表現(xiàn)風(fēng)格并沒有發(fā)展成為一種潮流。而且，與抽象在80年代初面臨的情況相似，表現(xiàn)所涉及的也不是單純的形式問題，也即是說，語言的反叛在當(dāng)時(shí)均會帶來文化上的附加值，即作為資產(chǎn)階級自由化的表征。

表現(xiàn)主義繪畫真正產(chǎn)生影響力還是在“新潮”的后期。在此階段，大部分作品強(qiáng)調(diào)批判傳統(tǒng)，追求個(gè)性自由，并將此前“鄉(xiāng)土”時(shí)期有限的社會批判發(fā)展成為廣泛、多元的文化批判?！氨憩F(xiàn)”之所以贏得眾多藝術(shù)家的青睞，除了表面的語言風(fēng)格，更為內(nèi)在的原因，仍在于藝術(shù)家渴望個(gè)性解放。應(yīng)看到，在整個(gè)80年代，不管出現(xiàn)那種藝術(shù)風(fēng)格，也不管它們的藝術(shù)追求有多大的差異，在語言反叛的背后，都必然會涉及到打破思想禁錮，追求個(gè)人自由的問題。對于表現(xiàn)主義一脈的藝術(shù)家來說，尤其如此。

個(gè)性自由來源于“人的覺醒”?！拔母铩苯Y(jié)束后，國家發(fā)出了“反思文革”的號召，也正是在揭露和控訴“四人幫”反動行為的過程中，對人存在的追問，對人在歷史洪流中個(gè)人命運(yùn)的反思成為了藝術(shù)家們最關(guān)注的話題?！皞邸辈恢皇菍Α拔母铩钡呐?，更重要的是流露出濃郁的人道主義情懷，其意義的維度也是多向度的：反思與批判的融會，文化記憶與生命拷問的交織。同時(shí)，藝術(shù)家以自身的情感表現(xiàn)為依托，凸現(xiàn)出藝術(shù)對個(gè)體的尊重，對生命的敬畏，重塑了藝術(shù)所具有的批判力。但是，“傷痕”也有自身的歷史局限性。因?yàn)樗菄抑辽隙碌漠a(chǎn)物，受到了既定意識形態(tài)的束縛，因此，并不能將對“人道”問題的追問，推進(jìn)到一個(gè)更廣泛的、普遍的“人性”的高度上。

1981年，鐘鳴發(fā)表在《美術(shù)》雜志上《從薩特說起——談繪畫中的自我表現(xiàn)》的文章引起了美術(shù)界廣泛的爭論。按照薩特的理解，這個(gè)世界根本就不存在一個(gè)先驗(yàn)的自我，人的本質(zhì)、人存在的意義與價(jià)值，都需要由自我的行動來確認(rèn)。也就是說，存在先于本質(zhì)，只有人自身的行動才能賦予個(gè)體存在以意義。這種觀點(diǎn)無疑會對西方至柏拉圖以來整個(gè)形而上學(xué)體系起到顛覆性的作用。不過，對于中國那些主張“自我表現(xiàn)”的藝術(shù)家而言，他們借助存在主義的思想，并不是去解決形而上的哲學(xué)問題，而是直接可以將批判的矛頭對準(zhǔn)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，即以批判性的眼光去反思外部政治和文化環(huán)境對個(gè)體的限制與束縛。