到了80年代中后期，外部的語言變革與內部的思想啟蒙的結合，使表現主義繪畫變成了一支重要的力量。當然，不管是對“直覺”和“生命意志”的強調，還是對“夢”和“潛意識”的推崇，其核心之處仍在于彰顯個體存在的意義。這一點在當時丁方、夏小萬的創(chuàng)作，特別是在以毛旭輝、張曉剛為代表的西南“生命流”繪畫中體現得尤為突出?！都t墻》系列的出現，標志著孟祿丁告別了此前將西方超現實與學院寫實相結合的具象風格，但是，這種充滿主觀表現的作品并沒有持續(xù)太久，1987年前后，藝術家迅速進入抽象領域，創(chuàng)作了《元化》系列。與當時的大部分藝術家比較起來，馬路的表現主義繪畫顯得更純粹，在語言的探索上也更深入，譬如融入一些現成品的因素，借此打破二維平面的封閉性；讓一些具象的符號出現，使作品具有明確的文化意涵與意義指向。

　　伴隨著1989年到1992年以來急劇的社會變革與文化轉型，作為一種藝術思潮或藝術運動的表現主義實際已完成了自身的使命。這并不是說，表現主義已推出當代藝術的舞臺，而是說它已經失去了80年代在文化現代性建設中，表征著思想啟蒙與文化反叛的時代語境。與80年代的繪畫比較起來，90年代的表現性繪畫呈現出了多元的格局，形式語匯的演變也有著不同的軌跡：強調與現實文化情景的聯系，如羅中立、段正渠、尚揚等；尋求語言變革與傳統(tǒng)形式與視覺資源的結合與轉換，如閻秉會、賈滌非、李津、武藝等；從繪畫性本身轉入到主觀表現的藝術家如毛焰、曾梵志、周春芽等。其中，最重要的一脈還是抽象與表現的結合，如葛鵬仁、王易罡、許江等。需要提及的是，葛鵬仁當時主持中央美院第四畫室的教學工作，核心思路是為中國當代油畫開辟一條表現之路。由于有教學上的保證，經過近十年的努力，在90年代中國表現繪畫的版圖上，中央美院無疑成為了一個主要的陣地。王玉平是那批年輕藝術家中的佼佼者，其抽象的形式與主觀表現的結合，形成了獨特的個人語匯與視覺表達。由于有效的結合了現實的生存體驗，尤其是對女性自身的身份與性別意識的審視，申玲的作品在主觀表現領域走得更遠。在這個青年藝術的群體中，張方白在個人圖式的營建與對傳統(tǒng)書寫性表現的研究上，同樣具有代表性。劉剛、陳曦在90年代初的作品中在媒介抽象與主觀表現方面也做了積極的探索。

　　如果說在80年代，由于特定的文化語境，表現主義天然負載著某種前衛(wèi)意識，那么，進入90年代后，作為一種藝術思潮的表現主義就走向了終結，但是，它仍然是個性解放與個體獨立的重要標志，因此，表現性繪畫在不同藝術家的個人創(chuàng)作脈絡中仍在向前推進。不過，在近十年的創(chuàng)作中，表現主義面臨的最大危機，就在于向學院化藝術的蛻變。

三

簡要地看，20世紀80年代的中國當代藝術有兩個基本的訴求：一個是需要盡快完成現代語言學的轉向；另一個是追求思想啟蒙與文化反叛。但是，如果將這兩個目標放在現代性的維度中進行考量，就會發(fā)現，不管是社會現代性與文化現代性，還是語言學的轉向與思想啟蒙，它們之間始終處在一種砥礪與對話的關系中。由此形成的張力也對抽象與表現產生了重要的影響。

首先是社會現代性與文化現代性之間的沖突。隨著80年代中期改革進程的進一步深化，在新的文化語境下，一批敏感社會文化變遷的知識分子產生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現代化變革的焦慮，也有對文化現代性建設的焦慮。簡要地理解，前者來源于國家希望在最短的時間用最快的速度實現四個現代化，后者發(fā)端于在西方現代文化、現代文明的刺激下，希望盡快完成本土文化的現代轉型。按照現代性發(fā)展的規(guī)律，如果改革開放在政治、經濟、文化等領域步調一致，相輔相存，社會現代性與文化現代性將不會發(fā)生沖突。但實際的情況是，由于改革開放在不同領域推進的程度并不一致，難免會出現各種矛盾。換言之，一方面是國家在體制改革上需要向西方學習，但又擔心西方現代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產生沖擊，尤其是沖擊既有的馬列主義思想體系，影響既定的社會主義體制的發(fā)展方向；另一方面，由于國家的改革都是至上而下的，不管是政治、經濟、文化，還是藝術領域都在國家有效的管理和掌控范圍內，對于那些渴望現代藝術的藝術家而言，文化現代性的焦慮就會迅速的顯現出來，譬如，如何在文化上擁有發(fā)言權和話語權，如何實現創(chuàng)作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。于是，官方文化與西方現代文化，或者主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協成為了整個80年代文化藝術運動的主要特征，而這也可以在1983年、1987年、1989年三次大規(guī)模的反資產階級自由化的運動中可見一斑。也正是從這個角度講，在80年代，抽象與表現往往會被看作是西方自由主義思想的一種體現，而不會將其單純的看作是現代主義意義上的變革。

當然，如果單純從追求文化現代性的角度講，其訴求也是多向的，既有對傳統(tǒng)文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對西方現代文明的憧憬，也有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源于對西方現代文化的憧憬與對傳統(tǒng)文化的批判，也即是說，在那個時期，越是渴望西方現代文化，對傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。

其次，從內部而言，“語言學的轉向”與思想啟蒙之間也產生了沖突。作為“新潮美術”的文化癥候，在栗憲庭的《時代期待著大靈魂的生命激情》（原文在發(fā)表時是以“胡村”署名）一文中，他這樣勾畫了當代藝術需要肩負的文化使命：“我們時代的靈魂是在東西方文化的巨大沖撞和先進與落后的巨大反差中形成的。在這個大靈魂的深處，劇烈滾動著無窮的困惑：希望與絕望的交織，理想與現實的矛盾，傳統(tǒng)與未來的沖突，以及翻來覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和種種憂患。”

與追求宏大敘事的藝術主張相對，在1987年到1989年之間，美術界也涌現了“純化語言”與“清理人文熱情”的藝術思潮。 所謂的“純化”，實質就是批評“新潮”期間，一部分藝術家的創(chuàng)作僅僅是對西方現代藝術風格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。在當時的藝術情景中，栗憲庭提出“大靈魂”的本意，并不是說藝術語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。

如果說外部的砥礪關系反映了文化現代性與社會現代性的沖突，那么，“純化語言”與“大靈魂”的碰撞，體現的則是當代藝術內部的危機，因為當“大靈魂”占了上風以后，“社會學敘事”無疑就呈現出壓倒“審美敘事”之勢。誠如前文所言，表現主義之所以在“新潮時期”發(fā)展成為一種潮流，在于大多數藝術家渴望個性解放，追求自由的表達。但是，相對于“大靈魂”而言，個體解放就仍然屬于“小我”的范疇，于是，它們之間在另一個層面又發(fā)生了沖突。

在80年代的文化情景中，盡管抽象與表現仍有一些區(qū)別，但從一個側面，它們反映出的正是外部文化現代性與社會現代性的沖突，以及內部“社會學敘事”與“審美敘事”的對抗。90年代初新的文化語境改變了80年代“新潮”美術的發(fā)展方向，在短短的幾年之間，當代藝術不僅喪失了自身的批判意識，而且被功利主義、犬儒主義所取代。對于當代藝術的發(fā)展來說，有一些問題仍然值得今天去反思。為什么“新潮”的現代主義運動會突然終結，為什么中國當代藝術會喪失自身的批判意識，為什么犬儒主義會迅速蔓延……其核心的原因，就在于當代藝術缺乏一個現代主義的傳統(tǒng)。其實，不管是從當代藝術自身的批判性文化訴求，還是從社會民主化進程中個體的解放來說，我們都需要進一步的追問，為什么至今我們都缺乏孕育現代主義的文化土壤。從這個角度講，抽象與表現在今天仍然孕育著巨大的能量，因為，在建構現代主義傳統(tǒng)的過程中，它們無疑具有不可替代的作用。

2012年6月30日于望京東園