在20世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，畢加索的重要性無可置疑。塞尚之后，他掀起了形式——結(jié)構(gòu)的革命浪潮，而綜合立體主義的出現(xiàn)，既改變了西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展進(jìn)程，也開啟了大眾圖像、現(xiàn)成物進(jìn)入繪畫的歷史。畢加索的盛名，來自他留下的許多杰作，得益于他的天才與驚人的創(chuàng)造力。他的畫風(fēng)多變，除了立體主義外，還涉獵野獸派、象征主義、超現(xiàn)實主義、新古典主義風(fēng)格，同時，其雕塑創(chuàng)作開辟了一條不同于羅丹的現(xiàn)代主義路徑，對40、50年代結(jié)構(gòu)主義雕塑產(chǎn)生了重要的影響。

2012年3月，“畢加索中國巡回展”在成都當(dāng)代美術(shù)館舉辦，展覽組委會精心策劃了“畢加索與80年代新藝術(shù)”的學(xué)術(shù)研討會，邀請了國內(nèi)的藝術(shù)史家、批評家、理論家共30余人參加。盡管與會專家發(fā)言的角度不盡相同，但議題主要圍繞以下三個方面展開：一是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上下文中的畢加索;二是從傳播與接受的角度切入，討論畢加索是在什么樣的歷史條件下進(jìn)入中國美術(shù)界視野的;三是，畢加索與20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系。

前些年，美術(shù)界曾流行過一句話，大意是說“中國當(dāng)代藝術(shù)用不到十年的時間，將西方上百年的現(xiàn)代藝術(shù)樣式統(tǒng)統(tǒng)過了一遍”。這句話從一個側(cè)面反映了80年代尤其是“新潮美術(shù)”期間當(dāng)代藝術(shù)界對西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的情況?！爱吋铀髋c80年代新藝術(shù)”這個主題也正是基于這種現(xiàn)象而提出的。但是，這句簡單的描述也存在不少問題，因為，中國當(dāng)代藝術(shù)家對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)并不是沒有選擇的，并不是所有的風(fēng)格都贏得了中國藝術(shù)家的青睞。譬如，在80年代當(dāng)代美術(shù)界，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、“達(dá)達(dá)”、“波普”是比較流行的，像后印象派、未來主義、象征主義、抽象表現(xiàn)主義，甚至包括立體主義，其實并沒有引起中國當(dāng)代藝術(shù)家太多的興趣。這是為什么呢?粗略地分析，就會發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)家更偏向于第一類風(fēng)格，主要是因為當(dāng)時美術(shù)界最為緊迫的任務(wù)是，反傳統(tǒng)、追求個性解放、推崇思想啟蒙;相反，后一類風(fēng)格在大多數(shù)人看來，僅僅只是語言、修辭方面的革命，并不能解決80年代當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的文化訴求。對于80年代的當(dāng)代美術(shù)而言，雖然說語言學(xué)的轉(zhuǎn)向與文化訴求均重要，但兩者比較，后者仍重于前者。也就是說，社會學(xué)的敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于審美敘事。

因此，在80年代的藝術(shù)語境中，對于中國藝術(shù)家而言，畢加索的意義主要還是來源于語言學(xué)，或者審美敘事方面。從當(dāng)時的接受情況來說，一方面，我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的發(fā)展進(jìn)程與歷史語境缺乏深入的認(rèn)識，這就注定在接受的過程中會出現(xiàn)“錯位”與“誤讀”。另一方面，向畢加索學(xué)習(xí)的目的，也主要是希望借助于一種新的藝術(shù)樣式，來沖擊僵化的社會主義現(xiàn)實主義。由于存在著這種歷史的局限性，從某種意義上講，80年代的時候，絕大部分中國藝術(shù)家完全是從自身需要的角度來接受畢加索的(包括對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)也同樣如此)。至于畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯中到底有多重要，其實不需要有太深入的了解。于是，作為西方藝術(shù)史研究視域中的畢加索自然就給遮蔽了。

在”畢加索與80年代新藝術(shù)”的研討會上，沈語冰教授的發(fā)言非常學(xué)理化，他著重談到西方藝術(shù)史界是如何研究畢加索的。他介紹了四種主要的研究方法，包括約翰·伯格的精神分析、形式主義研究、符號學(xué)分析，以及女性主義研究。從藝術(shù)史研究的方法論與成果入手，畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的意義就會變得更加的清晰。在其后的個人發(fā)言中，我談及了兩個問題，“一個是西方藝術(shù)史研究中的畢加索”，“一個是20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代藝術(shù)語境中的畢加索”。就第一個問題，我沿著沈語冰教授的思路，介紹了另外三種西方學(xué)界研究畢加索的方法。前幾年，美國一位年輕的藝術(shù)史學(xué)者出版過一本專著，他對畢加索的研究既不是從傳統(tǒng)的形式主義、也不是從前衛(wèi)藝術(shù)的角度切入，相反從大眾文化、流行文化的角度展開。他主要討論了畢加索1912到1914年的作品，核心的論點跟經(jīng)典現(xiàn)代主義的形式研究也有很大區(qū)別，他認(rèn)為，畢加索這一時期的繪畫主要受到了大眾文化的影響，具體的證據(jù)是，在當(dāng)時的“拼貼”中，畢加索大量地使用了海報、包裝紙，以及一些消費性的圖像。此前的學(xué)者也重視對“拼貼”的研究，但他們的重點主要集中在，畢加索如何繼承了塞尚的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方法，如何將“拼貼”發(fā)展成為一種方法論，最終改變了形式與結(jié)構(gòu)的發(fā)展軌跡。如果從使用流行圖像的時間上看，畢加索自然就比安迪·沃霍爾要早近半個世紀(jì)。同樣，另一位美國著名的批評家羅薩林·克勞斯也提及過畢加索這一時期的創(chuàng)作，尤其討論了1911年前后的作品。她的疑問是，為什么畢加索會在作品中使用紅白藍(lán)的條狀形式呢?克勞斯認(rèn)為，這主要跟畢加索當(dāng)時的身份危機(jī)有關(guān)，由于受到盧浮宮1911年作品失竊事件的關(guān)聯(lián)，畢加索擔(dān)心法國政府將他遣返回西班牙，所以在當(dāng)時的創(chuàng)作中，他有意識地使用了象征法國精神的紅白藍(lán)三種顏色，主要想表明自己對法國文化的認(rèn)同。顯然，這是畢加索當(dāng)時的一個策略，但很少有藝術(shù)史家注意到這一點。不過，從研究方法上講，克勞斯在討論畢加索作品時，主要跟20世紀(jì)80年代以來，西方藝術(shù)史界有意識地吸納視覺文化研究的一些方法相關(guān)。

在西方批評界與藝術(shù)史界，對畢加索雕塑創(chuàng)作的研究是非常普遍的。早在1948年，美國批評家格林伯格在《新雕塑》的一文中就著重討論了畢加索作品中的拼貼。他認(rèn)為，從拼貼——到淺浮雕，其形式與材料的表達(dá)反而為結(jié)構(gòu)主義雕塑的出現(xiàn)鋪平了道路。就結(jié)構(gòu)主義雕塑后來的發(fā)展，格林伯格提到了另一位來自于西班牙的雕塑家岡薩雷斯，他曾是畢加索的助手，后來獨立門戶，成為現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域的一位重要藝術(shù)家。當(dāng)然，格林伯格在研究畢加索創(chuàng)作對雕塑領(lǐng)域產(chǎn)生的影響時，似乎也有私心，因為，當(dāng)結(jié)構(gòu)雕塑發(fā)展到岡薩雷斯時，也就自然為戴維·史密斯的出現(xiàn)做好了鋪墊。也即是說，美國后來這批雕塑家的路子是純正的，它們的合法性是從畢加索開始的，是對形式——結(jié)構(gòu)的持續(xù)推進(jìn)。格林伯格的研究是非常具有說服力的，如果按照他的思路追溯，就會發(fā)現(xiàn)畢加索開辟了一條不同于羅丹為起點的現(xiàn)代雕塑的前行軌跡。在這條脈絡(luò)中，還可以將馬蒂斯甚至更早的德加放進(jìn)去。而事實上，這一批非雕塑領(lǐng)域的藝術(shù)家，其雕塑創(chuàng)作所取得的成就并不壓于羅丹及此后的現(xiàn)代雕塑家。同樣從“拼貼”出發(fā)，另一種不同于格林伯格的方法是，從“拼貼”材料的媒介物性，然后將其延伸到對現(xiàn)成物的使用。如果這種研究成立，就會形成另一條不同于杜尚為代表的“達(dá)達(dá)”到——以沃霍爾為代表的“新達(dá)達(dá)”的路徑。因為畢加索的脈絡(luò)是從架上的媒介物性發(fā)展過來的，而杜尚、沃霍爾對現(xiàn)成品的使用主要是基于“反藝術(shù)”。

當(dāng)然，另一種研究是將畢加索現(xiàn)象與現(xiàn)代藝術(shù)市場結(jié)合起來討論。前兩年國內(nèi)出版了《制造現(xiàn)代主義》一書，其主要的角度就是從藝術(shù)市場與商業(yè)操作的角度入手。在本次研討會上，沈其斌先生、呂澎先生也談到商業(yè)運(yùn)作與現(xiàn)代藝術(shù)所形成的“共謀”關(guān)系。在該書中，研究者較為細(xì)致地分析了畢加索不同階段作品的收藏，以及商業(yè)運(yùn)作情況，在這個過程中，還包括了展覽與收藏家的推廣。不過，從方法論上看，從市場出發(fā)已不再新穎。