理論界流行著這樣的見解：20世紀(jì)乃是批評的世紀(jì)。單從一波接一波風(fēng)起云涌的批評理論(critical theories)而言，這種說法似乎并不夸張。從上世紀(jì)初的英美新批評、俄國形式主義、精神分析學(xué)派，到上世紀(jì)中葉的結(jié)構(gòu)主義、新結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義、新馬克思主義，再到世紀(jì)末的新歷史主義與后殖民文化批評，批評理論在20世紀(jì)的人文學(xué)科中確乎風(fēng)光無限。即就視覺藝術(shù)批評來說，與上個世紀(jì)潮流迭起的藝術(shù)運動一樣，藝術(shù)批評同樣充滿了精彩紛呈的景觀：阿波利奈爾(Apollinaire)、羅杰·弗萊(Roger Fry)、本雅明(Walter Benjamin)、赫伯特·里德(Herbert Read)、克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)、阿爾法雷德·巴爾(Alfred Barr)、哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg)、約翰·伯格(John Berger)、波普藝術(shù)批評家群體、查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)、奧利瓦(Oliwa)、阿瑟·鄧托(Arthur Danto)、漢斯貝爾廷(Hans Belting)、羅莎琳德·克勞斯(Rosalind Krauss)、彼得·貝格爾(Peter Burger)、加布利克(Suzi Gablik)、胡伊森(Huyssen)、T.J.克拉克(T. J. Clark)、麥克爾·弗萊德(Michael Fried)、西爾蓋·吉博(Serge Guibaut)、唐納德·庫斯比特(Danald Kusbit)、希爾頓·克萊默(Hilton Kramer)，斯蒂芬·莫拉夫斯基(Stefan Morawski)以及，或許是上世紀(jì)最偉大的批評家泰奧多·阿多諾(Theodor Adorno)。

然而，這些批評家及其理論在中國的命運卻大不相同。當(dāng)國內(nèi)文學(xué)批評界對上世紀(jì)的各種文學(xué)批評理論如數(shù)家珍的時候，上述藝術(shù)批評家當(dāng)中的許多人在國內(nèi)藝術(shù)批評界甚至聞所未聞。藝術(shù)史向來被認(rèn)為是本國史學(xué)中最弱的學(xué)科之一，而藝術(shù)批評理論的匱乏無疑加劇了它的落后狀況。上世紀(jì)最著名的藝術(shù)批評史家文丘利(Venturi)曾經(jīng)斷言：一切藝術(shù)史都是批評史，因為藝術(shù)史中對作品的描述、解釋與評價無不涉及藝術(shù)批評，或者不妨說就是批評的任務(wù)。20世紀(jì)下半葉對西方藝術(shù)史的不滿程度，可以從歐美各國質(zhì)疑藝術(shù)史的方法論基礎(chǔ)的出版物的持續(xù)升溫這一事實中見出?？梢赃@樣說，批評理論的迅速發(fā)展已經(jīng)改變了藝術(shù)史的方向。相應(yīng)地，它的缺失也就成了國內(nèi)藝術(shù)史學(xué)科的重災(zāi)區(qū)。

批評家作為現(xiàn)代藝術(shù)潮流的孵化者、報導(dǎo)者、仲裁者甚至制造者，早已被公認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)動力機制中的關(guān)鍵。試想一下這些批評家在催化與幫助人們理解那些藝術(shù)運動中的角色：弗萊之于后印象派、阿波利奈爾之于立體派、格林伯格之于抽象表現(xiàn)主義。也許，我們可以援引美國藝術(shù)批評家?guī)焖贡忍氐挠^點作為我們對藝術(shù)批評的一般性質(zhì)的初步認(rèn)知。他認(rèn)為，藝術(shù)批評家的角色經(jīng)常是悖謬的。因為當(dāng)藝術(shù)品還很新鮮和怪異時，他就率先，常常是最鮮活地做出反應(yīng)，并且初步向我們解釋它的意義。然而，他的反應(yīng)又常常不很全面，因為這樣的藝術(shù)品還沒有被廣泛地體驗過：作品尚未有一個歷史，一個據(jù)此可以解釋"文本"的語境。當(dāng)批評家將藝術(shù)品當(dāng)作一個當(dāng)下產(chǎn)品來遭遇時，它還缺乏歷史"負(fù)載"。事實上，批評家的部分工作就是要在歷史的法庭上贏得勝訴。這就是為什么，正如波德萊爾所說，批評家經(jīng)常是一個對藝術(shù)品"充滿激情和黨派性的觀察家"，而不是對其價值做出無利害的判斷的裁判員的原因。正因為它的當(dāng)代性，他扮演著鼓動家的角色，只能從作品本身的角度來處理整個案子。對敏感的批評家來說，作品始終讓他感到驚異，而他則始終對它保持熱度。他會讓未來的歷史家們?nèi)ヌ幚碇T如解剖藝術(shù)品--到那時，它通常已被假定有一個公認(rèn)的意義--之類的事情。

然而，批評家的當(dāng)下的觀點常常成為有關(guān)該作品的本質(zhì)特征的基本評價。批評家的反應(yīng)，如果說不是所有未來解釋的范型，至少是所有未來解釋的條件。他的關(guān)注是作品進(jìn)入歷史的門票?，F(xiàn)代批評家權(quán)力的標(biāo)志，就是他對新藝術(shù)的命名。比如，路易斯·瓦克塞爾(Louis Vauxcelles)的標(biāo)簽"野獸派"和"立體派"就曾大大地影響了人們對這些風(fēng)格的理解。通過命名，這些藝術(shù)品對未來的人們來說就被賦予了某種本質(zhì)特征。而且，只不過以"符號圈地運動"(semiotic enclave)--借用烏貝托·?？?Unberto Eco)的術(shù)語--作為開端的理解，成了話語構(gòu)型的一整套語言，并且開創(chuàng)了各種觀點的全部氛圍。說白了，其責(zé)任是重大的。格林伯格有一回曾寫道，批判性地趨近藝術(shù)品的最佳時機是當(dāng)它的新穎性已經(jīng)逝去而它自身卻尚未成為歷史之時。然而，正是在這一時刻，藝術(shù)品的闡釋最是未曾得到解決，最是易受攻擊的時候；也是在這樣的時刻，批評家以即席命名的形式所作的當(dāng)機立斷，能夠一勞永逸地封存它的命運。因此，正如奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)在《作為藝術(shù)家的批評家》(Critics as Artists)當(dāng)中所說的那樣，批評對藝術(shù)至關(guān)重要；批評把握、保存、培育、提升藝術(shù)。

由于對批評的效驗估計不足，也由于對歐美上百年的現(xiàn)代藝術(shù)批評缺乏起碼的參照，國內(nèi)藝術(shù)批評多少尚處于黑暗中摸索階段。最近10年來，雖有不少西方當(dāng)代藝術(shù)材料被介紹進(jìn)來，但是，令人遺憾的是，甚至介紹者本人對這些材料也不甚了了(國內(nèi)亂轟轟的后現(xiàn)代主義理論研究即是明證)，或者以一種繞口令般的伶牙利齒在美術(shù)界搗漿糊，使本來嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)工作往往成為一場混仗。于是，甚至出現(xiàn)了--據(jù)說流行于美術(shù)學(xué)院--"西方藝術(shù)沒有什么，他們要等到塞尚以后才有文人畫"之類的荒謬絕倫的觀點。如果說本書有什么主題的話，那么其中之一肯定是對這種觀點的批評。正當(dāng)我們奮力抵抗所謂的"西方中心主義"的時候，曾幾何時，中國中心主義早已偷偷地從后門溜回來了。事實上，它又何曾從我們央央大國五千年文明的"中國"血液中離開過？將藝術(shù)界(包括藝術(shù)教育界)觀念的混淆單純地歸結(jié)為缺乏真正意義上的藝術(shù)批評(因為批評的原義之一是"辨析"，亦即使觀念盡可能清晰地得到表達(dá))，可能失之簡單。但是，對西方藝術(shù)批評的漠視與無知，已經(jīng)讓我們的學(xué)生吃足了苦頭。