欧美日韩精品乱国产538,a无码免费在线观看,久久精品一区二区东京热,狠狠躁天天躁无码字幕

您的位置: 首頁(yè) > 資訊 > 聲音

何桂彥:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義

藝術(shù)中國(guó) | 時(shí)間: 2012-05-21 17:38:51 | 文章來(lái)源: 99藝術(shù)網(wǎng)

在西方批評(píng)界、藝術(shù)史界,盡管研究者的方法十分多元,但有一點(diǎn)是達(dá)成共識(shí)的,就是充分肯定了畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中的重要性。于是,這就自然會(huì)延伸到在研討會(huì)發(fā)言中,我希望討論的第二個(gè)問(wèn)題,即“80年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的畢加索”。也即是說(shuō),我們是在什么樣的背景下認(rèn)識(shí)畢加索、接受畢加索,以及畢加索到底對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響。在研討會(huì)的發(fā)言中,許多批評(píng)家談及中國(guó)的藝術(shù)家是如何接受畢加索的。但是,我個(gè)人的看法是,在眾多的原因中,最核心的一點(diǎn)是來(lái)自于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)需要完成現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向。這種對(duì)“轉(zhuǎn)向”的訴求有其內(nèi)在的必然性,一方面源于對(duì)既定的一元化的現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言的批判;另一方面在于,在西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代文化的沖擊下,中國(guó)藝術(shù)家不僅要擺脫“文革”以來(lái)的“藝術(shù)工具論”,還要從藝術(shù)本體建設(shè)的角度,將其推進(jìn)到現(xiàn)代形態(tài)。這就意味著,和其它一些現(xiàn)代主義的風(fēng)格相似,畢加索為代表的立體主義所帶來(lái)的意義主要仍體現(xiàn)為,它能為當(dāng)時(shí)的繪畫創(chuàng)作帶來(lái)一種新的可能性。

不過(guò),“文革”結(jié)束后,新時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的起步主要仍得益于改革開(kāi)放所開(kāi)啟的新局面。其內(nèi)在的推動(dòng)力,還在于國(guó)家自上而下的“反思文革”與“解放思想”。但是,從藝術(shù)嬗變的軌跡來(lái)看,變革之路仍然是從現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的裂變開(kāi)始的,即出現(xiàn)了批判現(xiàn)實(shí)主義的傾向。只有等到80年代初“傷痕”與“鄉(xiāng)土”慢慢退潮之后,當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展才從批判現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)到現(xiàn)代主義階段。換句話說(shuō),只有到了“新潮”時(shí)期,西方現(xiàn)代藝術(shù)才成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)尋求變革的主要資源。但是,“新潮”期間的當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有解決好“語(yǔ)言反叛”與文化啟蒙的問(wèn)題。前文提及的“語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向”與文化訴求之間的矛盾在此時(shí)變得尖銳起來(lái),最終出現(xiàn)了“社會(huì)學(xué)敘事”壓倒“審美敘事”的局面。就當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō),1986、1987年前后,美術(shù)界一部分批評(píng)家、藝術(shù)家曾提出了“純化語(yǔ)言”。所謂的“純化”,實(shí)質(zhì)就是批評(píng)“新潮”期間,一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對(duì)“純化語(yǔ)言”,批評(píng)家栗憲庭提出“重要的不是藝術(shù)”,相反主張“藝術(shù)需要大靈魂”。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)情景中,栗憲庭的本意并不是說(shuō)藝術(shù)語(yǔ)言的變革就不重要,而是與之比較起來(lái),文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。

在“新潮”期間出現(xiàn)這種矛盾,更為內(nèi)在的原因是1985年前后,隨著改革進(jìn)程的進(jìn)一步深化,在新的政治、文化、藝術(shù)的語(yǔ)境下,一批敏感于社會(huì)文化變遷的知識(shí)分子開(kāi)始產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度,既有對(duì)現(xiàn)代化變革的焦慮,也有對(duì)文化現(xiàn)代性建設(shè)的焦慮。簡(jiǎn)單地理解,前者來(lái)源于國(guó)家希望在最短的時(shí)間用最快的速度實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化,后者則來(lái)源于在西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文明的刺激下,希望盡快地完成本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。按照現(xiàn)代性發(fā)展的規(guī)律而言,如果改革開(kāi)放在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域步調(diào)一致,相輔相存,社會(huì)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性將不會(huì)發(fā)生沖突。但實(shí)際的情況是,由于改革開(kāi)放在不同領(lǐng)域推進(jìn)的程度并不一致,難免會(huì)出現(xiàn)矛盾。換言之,一方面是國(guó)家在體制改革上需要向西方學(xué)習(xí),但又擔(dān)心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對(duì)中國(guó)本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產(chǎn)生沖擊;另一方面,由于國(guó)家的改革都是自上而下的,不管是政治、經(jīng)濟(jì)還是文化、藝術(shù)領(lǐng)域都在國(guó)家有效的管理和把控范圍之內(nèi),對(duì)于那些渴望現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家而言,文化現(xiàn)代性的焦慮就會(huì)迅速的顯現(xiàn)出來(lái),譬如,如何在文化上擁有發(fā)言權(quán)和話語(yǔ)權(quán),如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由,如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問(wèn)題。于是,主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對(duì)抗與妥協(xié)成為了整個(gè)80年代文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要特征。當(dāng)然,僅僅從對(duì)文化現(xiàn)代性的追求角度講,其維度也是多元的,既有對(duì)傳統(tǒng)文化的反叛,也保留了“文化尋根”的取向;既有對(duì)西方現(xiàn)代文明的憧憬,又有對(duì)東方文化情懷的懷念。其間,最大的張力來(lái)源于對(duì)西方現(xiàn)代文化的憧憬與對(duì)傳統(tǒng)文化的批判,也即是說(shuō),在那個(gè)時(shí)期,越是渴望西方現(xiàn)代文化,對(duì)傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。

作為一個(gè)特定時(shí)期的文化表征,社會(huì)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性的沖突自然會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作中有所顯現(xiàn)。換言之,“語(yǔ)言反叛”與“文化啟蒙”之間的矛盾,最終也就會(huì)表現(xiàn)在“純化語(yǔ)言”與“大靈魂”的碰撞中。也正是因?yàn)椤按箪`魂”占了上風(fēng),或者說(shuō)“社會(huì)學(xué)敘事”壓倒了“審美敘事”,這反而說(shuō)明了一個(gè)基本的情況,即在80年代的藝術(shù)史情景中,我們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)幾乎是在一種錯(cuò)位、誤讀的狀態(tài)下完成的。而且,一個(gè)讓大家始料未及的情況出現(xiàn)了,為了達(dá)到對(duì)抗現(xiàn)實(shí)主義的目的,我們?cè)诮蛹{西方現(xiàn)代繪畫的同時(shí),也接納了西方后現(xiàn)代主義的東西。于是,在短短的十年中,前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的都出現(xiàn)了。然而,問(wèn)題的癥結(jié)也正在于此。它會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)后果,一個(gè)是我們?cè)诮蛹{西方現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候,很容易就忽略形式變革背后所依存的線性發(fā)展邏輯。另一個(gè)就是造成空間、地理上方面的混亂,比如立體主義來(lái)源于巴黎、“達(dá)達(dá)”來(lái)源于蘇黎世、未來(lái)主義來(lái)源于意大利,等等。但是,當(dāng)時(shí)的情況是,我們?cè)诮蛹{西方現(xiàn)代繪畫的語(yǔ)言與風(fēng)格時(shí),幾乎忽視了它們?cè)跁r(shí)間與空間上所形成的藝術(shù)史上下文關(guān)系。既然存在著“錯(cuò)位”,也就必然會(huì)導(dǎo)致“誤讀”。于是,一個(gè)更深層次的問(wèn)題就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái),那就是需要認(rèn)識(shí)到,西方現(xiàn)代繪畫是在分裂的現(xiàn)代性中產(chǎn)生的。如果不注意到這個(gè)特點(diǎn),中國(guó)的藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、風(fēng)格、語(yǔ)言的同時(shí),就會(huì)僅僅停留在表面,會(huì)忽略形式背后所置身其間的藝術(shù)史傳統(tǒng),這個(gè)傳統(tǒng)不但與19世紀(jì)中后期的前衛(wèi)藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān),也與西方至啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的理性批判精神緊密相連。

所謂當(dāng)代藝術(shù)的“三級(jí)跳”,也就是在這十年中,我們從改革開(kāi)放以前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義直接跨入到后現(xiàn)代?!叭?jí)跳”的背后其實(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)階段需要同時(shí)完成的三項(xiàng)任務(wù),一個(gè)是打破僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式,另一個(gè)是實(shí)現(xiàn)本土藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,同時(shí)還需要消化西方的后現(xiàn)代藝術(shù)。在西方藝術(shù)史的進(jìn)程中,從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義,再到后現(xiàn)代主義,差不多用了一百年的時(shí)間,而我們只有短暫的十年?;蛟S是因?yàn)闀r(shí)間太短暫,這三項(xiàng)任務(wù)最終都沒(méi)有完成。譬如,就現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的變革來(lái)說(shuō),以“傷痕”、“鄉(xiāng)土”為代表,藝術(shù)家用批判現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的現(xiàn)實(shí)主義打破了“紅光亮、高大全”的創(chuàng)作模式。但很遺憾的是,這種批判性的傳統(tǒng)并沒(méi)有得以維系與延續(xù)。而且,當(dāng)時(shí)的批判現(xiàn)實(shí)主義仍然無(wú)法回避自身的歷史局限性,因?yàn)椤皞邸钡某霈F(xiàn),原本就是國(guó)家自上而下“反思文革”的結(jié)果。所以,一旦后來(lái)的政治思潮發(fā)生了改變,藝術(shù)家也就策略化地開(kāi)始淡化作品的批判意識(shí)。其實(shí),在這“三級(jí)跳”的過(guò)程中,還出現(xiàn)過(guò)一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象,那就是批判現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的博弈。雖然在“新潮”期間,現(xiàn)代主義的浪潮曾壓倒了批判現(xiàn)實(shí)主義,但是,90年代初,以“新生代”和“玩世”為代表,在反“新潮”宏大敘事的思潮下,現(xiàn)實(shí)主義又重新占了上風(fēng)。不過(guò),“新生代”與“玩世”所帶來(lái)的也是一種變異后的現(xiàn)實(shí)主義。就現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型來(lái)說(shuō),雖然我們向西方學(xué)習(xí),但最終并沒(méi)有出現(xiàn)類似于西方的,以純粹的形式反叛為目的的現(xiàn)代主義革命。相反,我們幾乎是在同時(shí)接納了西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代藝術(shù),這兩者之間的博弈,反而讓我們忽略了后現(xiàn)代主義原本就是對(duì)現(xiàn)代主義的反撥,抑或是解構(gòu)。

20世紀(jì)90年代初,中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展幾乎是在一個(gè)全新的社會(huì)、文化語(yǔ)境中起步的。首先,當(dāng)代美術(shù)置身于社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的文化情景中。1992年,以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的改革開(kāi)放對(duì)其后的社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響,接踵而來(lái)的是商業(yè)社會(huì)、都市文化、流行文化的興起。其次是藝術(shù)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變。1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”標(biāo)識(shí)著“新潮美術(shù)”的式微,因?yàn)楫?dāng)早期的文化批判無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中找到答案時(shí),這也意味著此前那種宏大、崇高、充滿啟蒙意識(shí)的現(xiàn)代主義敘事方式的沒(méi)落。盡管這一系列變化有其內(nèi)在的必然性,但充滿戲劇性的是,90年代初的當(dāng)代藝術(shù)幾乎完全與80年代脫節(jié)。更為嚴(yán)重的是,到了90年代中后期,當(dāng)代藝術(shù)原本具有的批判性與前衛(wèi)意識(shí)開(kāi)始遭到各種機(jī)會(huì)主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。

以畢加索在成都的展覽為契機(jī),可以讓我們重新去思考20世紀(jì)80年代,中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家是在怎樣的歷史條件下接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的?沿著這種邏輯,進(jìn)一步追問(wèn)的問(wèn)題是,經(jīng)過(guò)近30年的發(fā)展,我們的現(xiàn)代主義歷程是否完成了呢?當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)核到底體現(xiàn)在哪里?它有自身的價(jià)值尺度嗎?在當(dāng)時(shí)的研討會(huì)上,有的批評(píng)家曾談到,我們不再需要畢加索,也不再需要西方的現(xiàn)代主義。但我的看法剛好相反,通過(guò)這個(gè)展覽,中國(guó)的藝術(shù)家應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)西方的現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義繪畫。因?yàn)?,?duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō),這個(gè)認(rèn)識(shí)與熟悉西方現(xiàn)代主義的過(guò)程不是已結(jié)束,而是處于一個(gè)新的臨界點(diǎn)。為什么“新潮”時(shí)期的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)會(huì)突然終結(jié),為什么中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)會(huì)喪失自身的批判意識(shí),進(jìn)而被功利主義與犬儒主義所吞噬……其核心的原因,就在于缺乏現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。其實(shí),不管是從當(dāng)代藝術(shù)自身的批判性,還是從社會(huì)民主化進(jìn)程中個(gè)體的解放來(lái)說(shuō),我們都需要重新去反思80年代以來(lái)的現(xiàn)代文化建設(shè),反思為什么至今我們都缺乏孕育現(xiàn)代主義的文化土壤。因此,從這個(gè)角度講,通過(guò)畢加索這個(gè)展覽,我們應(yīng)該重新去認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代主義,它就像一面鏡子,能讓我們更能清楚的發(fā)現(xiàn)自身存在的問(wèn)題。與此同時(shí),中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要清理自身的文脈,重新去認(rèn)識(shí)、建構(gòu)自身的現(xiàn)代主義歷程。在這里,現(xiàn)代主義不僅僅體現(xiàn)為表象化的風(fēng)格,而是表征為一種理性的文化批判精神。

   上一頁(yè)   1   2  


 

凡注明 “藝術(shù)中國(guó)” 字樣的視頻、圖片或文字內(nèi)容均屬于本網(wǎng)站專稿,如需轉(zhuǎn)載圖片請(qǐng)保留 “藝術(shù)中國(guó)” 水印,轉(zhuǎn)載文字內(nèi)容請(qǐng)注明來(lái)源藝術(shù)中國(guó),否則本網(wǎng)站將依據(jù)《信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)保護(hù)條例》維護(hù)網(wǎng)絡(luò)知識(shí)產(chǎn)權(quán)。

打印文章    收 藏    歡迎訪問(wèn)藝術(shù)中國(guó)論壇 >>
發(fā)表評(píng)論
用戶名   密碼    

留言須知

 
 
延伸閱讀
  • <sup id="q8qqq"></sup>
    
    <cite id="q8qqq"><ul id="q8qqq"></ul></cite>
  • <noscript id="q8qqq"><optgroup id="q8qqq"></optgroup></noscript>
    <nav id="q8qqq"><code id="q8qqq"></code></nav>
  • <small id="q8qqq"></small>