很多人往往從“技術(shù)”的角度贊美冷軍的作品，并且把冷軍作品的價(jià)值所在完全誤讀為“技術(shù)”，似乎與藝術(shù)無關(guān)。甚至還有人想當(dāng)然地的認(rèn)為，只要有耐心，藝術(shù)家都能達(dá)到。在他們看來，似乎重視了方法便流于“技”，從而損于“道”。因?yàn)樗麄儧]有看見冷軍作品中自然背后的形式以及強(qiáng)大的抽象概括能力和綜合判斷力。當(dāng)代的藝術(shù)家往往強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”的空中樓閣而忽略“方法”的現(xiàn)實(shí)根基，強(qiáng)調(diào)抽象的“精神”而忽略精神得以實(shí)現(xiàn)的手段。這種認(rèn)識(shí)是有悖于藝術(shù)實(shí)踐邏輯的。很多人囿于認(rèn)識(shí)的局限，所以把技術(shù)和藝術(shù)兩分對(duì)立，不在真正的藝術(shù)實(shí)踐中去考量技藝的一體關(guān)系，而是僅僅在思辨的語言學(xué)層面,通過概念一廂情愿地演繹推導(dǎo)，于是技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系就淪為了空泛的概念游戲，于實(shí)踐毫無意義。

十八世紀(jì)以前，在“科學(xué)”和“藝術(shù)”這種大的學(xué)科分類沒有形成的時(shí)候，技術(shù)和藝術(shù)往往混為一體，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)候沒有學(xué)科分類，沒有現(xiàn)代意義上的精尖技術(shù)，藝術(shù)和技術(shù)的界限非常模糊。隨著學(xué)科分類的逐漸精細(xì)，技術(shù)和藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)界限逐漸清晰了。而在藝術(shù)領(lǐng)域，技術(shù)和藝術(shù)的仍然只有邏輯上的界限，并無現(xiàn)實(shí)中的界限。技術(shù)和藝術(shù)猶如自然與形式的關(guān)系，是現(xiàn)實(shí)上的一體關(guān)系。在冷軍的兩種語言類型的作品里，我們都無法區(qū)分哪一部分屬于技術(shù)，哪一部分屬于藝術(shù)。古今中外論“技”論“藝”者很多，莊子談“技”，是為了要闡釋“道”。他認(rèn)為當(dāng)“技”達(dá)到出神入化之時(shí)，技就是“進(jìn)乎道”，在這種意義上的技也就是藝術(shù)了。西方的哲學(xué)家，諸如海德格爾、本雅明等都闡述過對(duì)于技術(shù)和藝術(shù)的看法。從繪畫藝術(shù)的角度，我們可以這樣認(rèn)為，技術(shù)是藝術(shù)的邏輯載體，繪畫藝術(shù)所使用的是元素符號(hào)，元素符號(hào)的表達(dá)是出自于精神的需要，猶如生產(chǎn)中使用具體的工具是出于物質(zhì)的需要。我們把藝術(shù)表現(xiàn)的能力演繹為三個(gè)部分，一個(gè)是具體的部分，另外一個(gè)是抽象的部分。第三是方法理性的部分。具體部分的能力包括對(duì)于材料性能認(rèn)知了解、駕馭的程度以及客觀塑造自然形的能力等，這一部分和具體的物質(zhì)材料關(guān)系更緊密一些，客觀的成分略多，但最后如何駕馭這些物質(zhì)材料，使之成為藝術(shù)卻還是依靠一種主觀的無法量化的感受。觀摩冷軍的作品，他毫無疑問擁有這一方面的卓越能力，非專業(yè)的人士所驚嘆的也是他的這種能力，但非專業(yè)人士不知道的是，這種能力只能作為后期的抽象能力的材料。第二部分是抽象的部分，抽象部分主要是指藝術(shù)家對(duì)造型、色彩、肌理、形式等繪畫因素抽象的判斷和營(yíng)造的能力。上述諸因素對(duì)于藝術(shù)家來說皆如抽象的工具，而作品的優(yōu)劣往往就是取決于對(duì)于這些抽象的精神工具理解以及組合駕馭的自由度。

歷史上偉大的藝術(shù)家都是這些抽象工具的高度自由的駕馭者，可以說藝術(shù)家突破限制取得自由的過程，也就是對(duì)于這些抽象的精神工具不斷征服駕馭的過程。冷軍也不例外，當(dāng)他創(chuàng)作第一批精彩的寫意場(chǎng)景的時(shí)候，讓人們覺得意外。因?yàn)樵诩扔械挠∠螽?dāng)中，他的超寫實(shí)風(fēng)格在意識(shí)中被定格了，人們沒有想到冷軍還能以這種語言方式來創(chuàng)作。其實(shí)，駕馭抽象精神工具的能力達(dá)到一定高度的話，一旦藝術(shù)家有語言變化的內(nèi)在要求，那么他對(duì)抽象的語言工具的駕馭能力就會(huì)使他通行無阻，會(huì)很快熟悉這個(gè)新的語言領(lǐng)域。當(dāng)然，這些只是抽象工具而已，冷軍的語言變化是依據(jù)他本人內(nèi)在的審美需要而定，語言的樣式風(fēng)格完全屈從于他內(nèi)在的需要。也就是說，當(dāng)冷軍產(chǎn)生變化語言風(fēng)格的內(nèi)在需要時(shí)，他所依據(jù)的仍然是他對(duì)于抽象工具的駕馭能力，這是根本所在，風(fēng)格只是抽象精神工具的組合運(yùn)用問題。對(duì)于精神工具的運(yùn)用本身是高于風(fēng)格、邏輯上優(yōu)先于風(fēng)格，但卻又要通過風(fēng)格來展示的。第三部分是方法理性部分，也就是在藝術(shù)實(shí)踐過程當(dāng)中的方法程序認(rèn)知。我們不得不承認(rèn)，冷軍有很多藝術(shù)家所沒有的敏銳的方法直覺，他的良好的方法感是他嫻熟地駕馭自然的利器。在這方面，理性的作用充分顯現(xiàn)出來了。面對(duì)自然的對(duì)象，他會(huì)首先思考表現(xiàn)的方法，包括他后來的一批寫意的作品也是這樣。冷軍的方法可以說是傳統(tǒng)和創(chuàng)新的融會(huì)，面對(duì)不同的自然對(duì)象，他都會(huì)理性地判斷恰當(dāng)表現(xiàn)的方法。在某些時(shí)候會(huì)實(shí)驗(yàn)在前，直到得到滿意可靠的結(jié)果才付諸畫面的實(shí)踐。這是符合藝術(shù)實(shí)踐邏輯的，歷史上的很多偉大的藝術(shù)家其實(shí)也是這樣做的，比如達(dá)芬奇為了試驗(yàn)新的材料和方法不慎毀掉了某些作品。

冷軍重視方法，但并不唯方法論，他良好的方法判斷意識(shí)再加上強(qiáng)大的抽象語言工具的控制力使他在創(chuàng)作的時(shí)候無往不勝。方法是手段，是恰當(dāng)?shù)赝ㄏ蛩癖税兜臉蛄海椒ú皇悄康模绻谒囆g(shù)實(shí)踐中陷入方法虛無主義的認(rèn)識(shí)里面，空談表現(xiàn)，這樣的藝術(shù)家往往一事無成。 冷軍在選擇創(chuàng)作主題的時(shí)候不是隨意的，一般意有所指。他談到自己的創(chuàng)作時(shí)說“表達(dá)自己對(duì)客觀物象的主觀感受，雖不是借物抒情但創(chuàng)作中也免不了要巧妙地借助它物隱喻自己的觀點(diǎn)看法”。縱觀他的整體的創(chuàng)作線路圖，也的確是這樣的。冷軍雖然把語言當(dāng)做藝術(shù)的第一性，但他也不忽略某種隱喻的觀念陳述。他的這種隱喻的觀念在創(chuàng)作當(dāng)中在一個(gè)具體的時(shí)期呈現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定的指向。例如他的《世紀(jì)風(fēng)景系列》的創(chuàng)作觀念意圖很明顯，通過描述一系列的現(xiàn)代社會(huì)的負(fù)產(chǎn)品的組合，表達(dá)對(duì)后工業(yè)時(shí)代的一種無聲地指斥。《五角星》系列也闡述一種觀念，五角星本身代表了某種價(jià)值的指向，而銹蝕、殘破、腐敗、累累修補(bǔ)的五角星則是對(duì)這個(gè)價(jià)值指向的否定，既是批判亦兼否定之否定的美好升華預(yù)期。《突變——有刺的湯匙》則有異曲同工之意。后來的肖像系列似乎又在靜靜地陳述一種古典的審美觀念，在高速浮躁的現(xiàn)代社會(huì)里與觀眾一起重新審視傳統(tǒng)、回味經(jīng)典的意識(shí)，尋找久違的寧靜心態(tài)。包括他后期的一些場(chǎng)景都意有所指，似乎要把觀眾引領(lǐng)到消弭已久的古典沙龍里，品讀曾經(jīng)的人文風(fēng)范，充滿了懷舊的情緒。 總之，作品的觀念價(jià)值是雙向綜合的，既有冷軍的隱喻觀念，亦有觀眾的仁智之見。